Entretiens
Uno, cinque, dodici. Ottant’anni del Premio Strega. Intervista a Mario Lupano, a cura di Corinne Pontillo
MACRO – Museo d’Arte Contemporanea (Roma)
Uno, cinque, dodici. Ottant’anni del Premio Strega è la mostra curata da Maria Luisa Frisa e Mario Lupano, ideata e realizzata da Fondazione Bellonci e Strega, promossa da Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo, realizzata in collaborazione con BPER Banca, Persol e Camera Nazionale della Moda Italiana.
La mostra ripercorre la storia del celebre premio dal 1947 ad oggi, esplorando il ruolo del riconoscimento letterario come sismografo e promotore dei mutamenti culturali e linguistici del Paese.
C.P. – Come è nata l’idea di dedicare una mostra al Premio Strega?
M.L. – La mostra è stata commissionata a me e all’altra curatrice, Maria Luisa Frisa, dalla Fondazione Bellonci e dal Premio Strega, che dovevano celebrare gli ottant’anni del premio. Generalmente il Premio Strega, quando ricorre un decennale, organizza sempre una mostra o un’iniziativa.
Fare una mostra su un premio non è semplice, perché mancano gli oggetti da esporre: bisogna “costruirli”. Abbiamo pensato che sarebbe stato interessante ricondurre l’esposizione nell’alveo delle mostre sul libro, che ultimamente sono piuttosto frequenti. Il libro in mostra, infatti, ha ormai un ruolo sempre più evidente, più marcato, anche in relazione alla diffusione di quella che possiamo chiamare l’arte del publishing, che non riguarda semplicemente l’editoria industriale, ma un tipo di editoria “di ricerca”, attenta all’idea dell’oggetto libro. Abbiamo dunque pensato che la mostra dovesse essere in connessione con questa nuova sensibilità contemporanea.
C.P. – Il titolo della mostra, Uno, cinque, dodici, allude al sistema di voto del premio: dodici sono i libri candidati, cinque i finalisti e uno il vincitore. Il riferimento ai numeri e al meccanismo di voto vi è sembrato dunque rappresentativo dell’identità del Premio Strega?
M.L. – C’è una ragione precisa alla base del riferimento numerologico del titolo: in genere, se ci si concentra sulla parola “strega”, si finisce inevitabilmente per fare collegamenti con il liquore Strega, che ne costituisce lo sponsor, oppure con le streghe di Benevento o con l’iconografia della stregoneria. Abbiamo cercato di evitare di creare queste allusioni e ci siamo concentrati invece sul meccanismo, su quello che secondo noi è un aspetto assolutamente precipuo e significativo del Premio Strega: l’invenzione del suo meccanismo di selezione. Si tratta di un meccanismo ispirato anche a un’idea democratica di votazione allargata, come il referendum. Quando il premio è nato c’era appena stato il referendum istituzionale e Maria Bellonci era molto affascinata dall’idea che si potesse selezionare un libro attraverso una sorta di referendum.
Abbiamo quindi focalizzato l’attenzione su questo aspetto, che viene richiamato anche dalla scelta di realizzare un libretto con le didascalie e di distribuire nello spazio espositivo soltanto dei numeri, che rimandano ai numeri riportati poi nel volumetto. Volevamo che le immagini in mostra fossero guardate senza l’interferenza delle didascalie, che non sono presenti, dunque, nel percorso della mostra.
C.P. – Come si articola il percorso espositivo? Quali sono i materiali che avete scelto di mettere in mostra e secondo quali criteri?
M.L. – Il percorso espositivo segue un criterio cronologico. Già gli ottant’anni richiamati nel titolo – importanti anche perché rendono immediatamente percepibile la portata storica di questo premio – non permettevano di eludere questo aspetto.
Lo svolgimento tematico della mostra in chiave storiografica e cronologica è stato per noi un aspetto “strutturante”, perché ci ha consentito di ripartire le superfici sulle quali mostrare i documenti. Gli ottant’anni, infatti, corrispondono, anche a livello spaziale, alle ottanta edizioni del premio, a partire dal 1947 fino ad oggi.
Avevamo a disposizione una sola sala, abbastanza compatta, all’interno del MACRO e l’archivio del Premio Strega, custodito dalla Fondazione Bellonci, con i materiali accessibili, catalogati e riproducibili. Avevamo poi a disposizione i libri in prestito dalla Biblioteca di Benevento. Inizialmente pensavamo di poter esporre anche tutte le dozzine, cioè i dodici libri candidati per ciascun anno, ma ci siamo resi conto che non esisteva un’istituzione che li raccogliesse tutti, mentre esiste la Biblioteca di Benevento, appunto dove sono conservate le cinquine di tutte le edizioni. Abbiamo anche utilizzato dei materiali iconografici, sia quelli raccolti nella Fondazione, sia copie digitali conservate presso altri archivi ed enti (che si trovano indicati nel volumetto della mostra).
Abbiamo quindi condotto delle ricerche e abbiamo deciso di scorporare la parte libraria da quella iconografica; quest’ultima è dedicata soprattutto alla serata della premiazione finale. Il Premio Strega è caratterizzato da ritualità molto forti, con ideatori di grande personalità e un luogo simbolico, la casa Bellonci, sede del salotto Bellonci e degli Amici della domenica, il gruppo che inizialmente diede sostanza al premio e alle votazioni. Sapevamo che queste ritualità dovevano essere evocate all’interno della mostra e lo abbiamo fatto proprio attraverso l’iconografia.
Non ci interessava ricorrere alla scorciatoia delle fotografie montate su pannelli. Noi volevamo attribuire alla mostra una dimensione propriamente museale, insistendo sull’unicità del documento o dell’installazione. Abbiamo dunque optato per una sequenza di immagini che formano una grande striscia in bianco e nero che si sviluppa all’altezza dello sguardo lungo l’intero perimetro della sala. Era proprio questo l’effetto che ci interessava ottenere, affinché le immagini non risultassero un semplice patchwork di fotografie, ma una fascia continua capace di sottolineare il white cube che contiene la componente architettonica centrale. La mostra è infatti concepita come una grande scatola museale, un white cube, appunto, al cui interno si trova un’architettura che racchiude diverse strategie espositive.
Le pareti sono suddivise in sezioni. In alto, in ciascuna di esse, è collocato il libro vincitore; sotto, sono disposti i libri della cinquina, come sugli scaffali di una biblioteca. Abbiamo cercato di creare una tensione tra la delicatezza della carta e la durezza dell’acciaio e del ferro: il libro vincitore è fissato alla parete metallica mediante elementi metallici e anche i libri esposti sono attraversati da una barra metallica. Era un modo per renderli visibili senza consentirne il contatto, anche per ragioni di conservazione.
Questa architettura possiede anche un nucleo interno, che non si percepisce entrando nello spazio espositivo. Lo si scopre aprendo delle ante che, come finestre, si affacciano su alcuni diorami, che rinviano a una delle strategie più antiche dell’allestimento museale, con una componente insieme tridimensionale e narrativa.
I diorami sono quattro e costituiscono altrettanti momenti attraverso i quali rievocare e alludere sia alla fase ideativa del premio sia al suo laboratorio. Essi rispondono anche alla volontà di parlare, in maniera allusiva e non didascalica, della personalità degli ideatori, a partire da Maria Bellonci, che era lei stessa una scrittrice e viveva il conflitto di essere contemporaneamente anche organizzatrice di un premio per scrittori, un’attività che sottraeva moltissimo tempo al suo lavoro.
Il primo diorama, ad esempio, è dedicato proprio al laboratorio personale di Maria Bellonci come scrittrice. Più che a una ricostruzione filologica del suo studio, questa sezione vuole alludere a una dimensione più intima. Vi sono raccolti tutti i libri scritti da Bellonci, nelle diverse edizioni, insieme ad alcuni ritratti, sia pittorici sia fotografici. Nelle ante che si affacciano su quello che abbiamo deciso di interpretare come il salotto Bellonci, abbiamo cercato di includere anche la presenza degli altri protagonisti del Premio Strega: il marito di Maria Bellonci, Goffredo, e Guido Alberti, proprietario del Liquore Strega e principale sostenitore del premio. Alberti, per altro, era anche proprietario del Caffè Strega di via Veneto, un luogo che possedeva a suo modo una forte dimensione letteraria, ma che era anche uno dei simboli della “dolce vita”. È per questa ragione che il Premio Strega ha sempre avuto anche una dimensione mondana, evidente soprattutto nella serata finale, alla quale partecipavano non soltanto gli scrittori, ma anche esponenti della cultura, della politica e del mondo del cinema.
Il quarto diorama è dedicato proprio alla serata finale di Villa Giulia. Si passa così dalla dimensione intima del salotto Bellonci alla dimensione pubblica – anche se comunque raccolta e protetta – dei giardini di Villa Giulia. Anche quello, in un certo senso, è un interno: un interno aperto, che allude a quel Rinascimento privato tanto amato da Maria Bellonci e che costituiva anche il tema privilegiato dei suoi romanzi.
All’interno dei diorami sono presenti diversi oggetti e materiali. Non hanno mai una funzione descrittiva, ma sempre allusiva, come avviene nelle installazioni. Si tratta di opere d’arte, elementi d’arredo, libri e altri documenti provenienti dalla Fondazione Bellonci e conservati nel suo archivio. Ci sono anche dei fiori, perché Maria Bellonci credeva molto nel setting. Era una straordinaria padrona di casa, conosceva il valore della trasformazione di uno spazio privato in uno spazio semipubblico, aperto alle relazioni, e abbiamo cercato di evocare anche questo aspetto.
C.P. – Una delle sezioni principali della mostra è la Biblioteca ideale, composta da una selezione di opere legate alla storia del Premio nel corso di questi ottant’anni; una scelta che risponde anche alla volontà di dare un’idea dei mutamenti culturali che hanno attraversato l’Italia dal 1947 a oggi. Come avete costruito questa selezione?
M.L. – È stato il premio stesso a far emergere, nel suo svolgimento, questi aspetti. Da questo punto di vista, infatti, è il Premio Strega stesso a configurare una propria biblioteca ideale. Noi ci siamo limitati a mostrarla, costruendo un dispositivo che permettesse di vederla simultaneamente, nella sua concretezza.
Attraverso questa biblioteca ideale è possibile cogliere il passaggio da un’editoria di appassionati a un’editoria dominata dalla logica industriale. Il Premio Strega, infatti, è strettamente connesso all’industria editoriale, perché produce effetti molto incisivi sul mercato. I libri della cinquina vendono di più e, ancora oggi, anche quelli della dozzina registrano un incremento delle vendite.
Questo cambiamento emerge in molti modi, anche nelle fotografie delle serate finali. Quelle dell’immediato dopoguerra, ad esempio, hanno un’atmosfera particolare, legata anche alla Roma di quegli anni. Lo si percepisce chiaramente attraverso le immagini che scorrono lungo il nastro nero. E lo stesso vale per le copertine dei libri. In passato la ricerca era molto più attenta al manufatto; successivamente la progettazione della copertina editoriale è diventata sempre più legata a logiche che non sono quelle dell’arte, ma del prodotto.
Noi non spieghiamo questi aspetti in modo esplicito, ci interessava più che altro evidenziare la complessità. La mostra offre delle chiavi di lettura e dà al visitatore la possibilità di cogliere anche queste trasformazioni, ma non volevamo essere noi a indicarle in maniera diretta.
C.P. – Vorrei adesso richiamare l’attenzione sull’altra sezione principale della mostra, quella dedicata al salotto Bellonci. Nei pannelli descrittivi – lo ricordava poco fa – è stato messo bene in evidenza come questo salotto culturale sia stato uno spazio privato e pubblico allo stesso tempo. Le chiederei di spiegarci come si traduce questa dinamica nella prassi espositiva: nel momento in cui si decide di ricreare un ambiente – e, nella fattispecie, il salotto Bellonci – in che modo vengono rese e restituite le peculiarità di quell’ambiente in chiave espositiva?
M.L. – Il diorama, generalmente, evoca qualcosa. Noi abbiamo semplicemente evocato l’interno della casa Bellonci. Che cosa significa questo dal punto di vista espositivo? L’architettura centrale è un rettangolo all’interno del quale abbiamo inserito una parete a Z, che ha permesso di ricavare quattro spazi triangolari; ciascuno di questi dispone di due ulteriori pareti. Abbiamo introdotto pochi elementi tridimensionali (ad esempio alcuni tavoli), oppure ne abbiamo realizzati appositamente altri che alludessero ai mobili presenti nella casa Bellonci. Abbiamo così costruito un’idea di interno. Le pareti, per esempio, sono vagamente rivestite di tessuto e i colori alludono a un ambiente domestico.
Nel salotto Bellonci, inoltre, abbiamo collocato alcuni oggetti che ci sembravano particolarmente significativi perché rimandavano direttamente ai protagonisti di quel contesto. Vi sono alcuni quadri provenienti dalla casa di Maria Bellonci e opere di piccolo formato di artisti romani. Del resto, la stessa scrittrice raccontava che la loro casa era occupata soprattutto dalle librerie e che rimaneva quindi poco spazio per appendere i quadri. Queste opere, concesse in prestito dalla Fondazione, sono state esposte con una funzione esclusivamente evocativa.
Ci sono poi due collage del primo salotto Bellonci che, a mio avviso, sono particolarmente importanti, perché restituiscono la dimensione giocosa del primo gruppo degli Amici della domenica. Sono stati ritrovati anche altri collage di Leda Mastrocinque, dedicati al mondo dell’editoria degli anni Sessanta. Erano stati pubblicati in un articolo dell’«Espresso» e abbiamo deciso di metterli in relazione con quelli precedenti, perché ci sembravano capaci di restituire la misura del cambiamento intervenuto nella composizione degli Amici della domenica, di coloro che esprimevano il voto.
Se infatti, nel primo dopoguerra, gli Amici della domenica erano soprattutto persone che si ritrovavano in una dimensione fortemente amicale, animate dal desiderio di creare un premio a propria immagine, nei collage dedicati alla società editoriale degli anni Sessanta compare invece l’‘aggressività’ dei grandi protagonisti dell’editoria, cioè di coloro che finiscono per trasformare le votazioni del premio da una semplice consultazione fra amici in una vera e propria battaglia. I collage del primo dopoguerra e quelli degli anni Sessanta ritrovati sull’«Espresso» restituiscono con grande efficacia questo mutamento della società editoriale e, più in generale, della società letteraria.
C.P. – Nel percorso che avete progettato ci sono anche dei momenti che prevedono un coinvolgimento attivo del visitatore. A quali finalità rispondono queste parti dell’allestimento?
M.L. – In generale, ho un atteggiamento che riconosce al visitatore una capacità autonoma di muoversi e di interpretare. Preferisco essere, insomma, qualcuno che allude, che suscita curiosità e invita a guardare.
Come dovrebbe accadere in qualsiasi mostra, ci sono degli spazi nei quali il visitatore può interagire, anche attraverso una gestualità, una dimensione aptica: ci sono le ante, che possono essere aperte e chiuse, poi c’è il libretto, che il visitatore può prendere e portare a casa e che può dunque essere utilizzato come guida e può essere letto anche successivamente.
Spesso i cataloghi sono costruiti senza una vera relazione con la mostra, perché prevale l’esigenza di fare un libro e i curatori, essendo anche critici, sentono il bisogno di scrivere un saggio. Nel nostro caso invece il libretto costituisce la “scrittura” della mostra: è come un frammento dell’esposizione che viene staccato e portato a casa, non un libro destinato a vivere autonomamente. Questi dispositivi servono quindi a invitare il pubblico a completare la mostra.
Credo che un’esposizione debba essere sempre “a bassa definizione”: non deve spiegare tutto, ma consentire al visitatore di completare autonomamente ciò che vede, aggiungendovi anche qualcosa di proprio. Io non posso controllare il modo in cui una mostra viene fruita, posso soltanto stimolare una fruizione intensa, magari anche sgrammaticata, purché sia autentica. Mi interessa che il visitatore si impossessi di qualcosa, che porti via qualcosa con sé e che, in qualche misura, ne esca trasformato.
Una mostra è sempre uno spazio di interazione, un campo relazionale. Si tratta di stimolare relazioni e, quanto più sono orizzontali, meglio è. Credo molto nell’importanza dell’allusione, più che della dimostrazione e non considero il visitatore una persona alla quale si debbano inculcare dei contenuti; credo piuttosto che sia in grado di costruire autonomamente nuove relazioni e di trovare connessioni. La mostra deve essere, in qualche modo, un’opera d’arte.
Anche il dispositivo delle didascalie separate dallo spazio espositivo va in questa direzione, serve ad attivare maggiormente lo spettatore. Le possibilità di lettura sono infinite e noi non pretendiamo di offrirne una sola: abbiamo costruito la mostra anche sulla base delle suggestioni che i materiali stessi ci hanno restituito.
Inoltre, è stata bellissima la collaborazione con il team: con gli architetti di Supervoid, che hanno sviluppato una particolare sensibilità nella costruzione delle installazioni dedicate ai libri e che conosciamo da molto tempo, con il gruppo di grafici Caneva e Mitsumoto, che ha dato un importante contributo alla realizzazione del libretto privo di icone e alla scelta radicale di scorporare le didascalie dai materiali esposti, utilizzando il libro come progetto di ricerca grafica e richiamando tutta la tradizione della grafica editoriale.
Questi aspetti sono stati seguiti con grande complicità e comprensione anche da parte di Stefano Bellonci, che a un certo punto ha davvero capito la mostra e ne ha compreso le intenzioni. Soprattutto nel momento della sintesi finale, sembrava quasi che i materiali trovassero da soli la loro collocazione, grazie al contributo di tutti. È stata una grandissima soddisfazione, tutto si ricomponeva e funzionava.
C.P. – La mostra sarà aperta fino al 20 settembre 2026. Qual è il vostro più grande auspicio per le prossime settimane? Che cosa vi aspettate e che cosa desiderate da questo lavoro?
M.L. – Mi auguro che le persone apprezzino la mostra quando la visitano o che ci sia magari un flusso di visitatori dopo che verrà annunciato il libro vincitore.
Ci sono già arrivate anche delle richieste per una possibile nuova declinazione della mostra in altri luoghi. Stiamo valutando questa possibilità, anche se Uno, cinque, dodici non era stata concepita come una mostra itinerante. È un’esposizione specifica nata per il MACRO, è stata costruita intorno alle caratteristiche di quello spazio e non può semplicemente essere trasferita altrove come accade per una tradizionale mostra itinerante, anche se potremmo naturalmente riprogettarla anche per altri contesti, magari in una forma semplificata.
Per altro, questo tipo di esposizioni generalmente non vengono realizzate in un museo, tanto meno in un museo d’arte contemporanea. Al MACRO si crea invece un incontro fra pubblici diversi: da una parte, c’è il pubblico dell’arte contemporanea, che arriva perché sceglie l’istituzione museale; dall’altra, c’è chi è interessato alla letteratura. È un’esposizione, questa, realizzata con gli strumenti propri dell’installazione artistica. Allo stesso tempo, chi proviene dagli studi letterari è invitato a confrontarsi con l’idea di installazione come forma possibile di racconto della letteratura. Credo che questo incontro fra linguaggi e pubblici diversi sia uno degli aspetti più interessanti del progetto.
Pour citer cet article:
Corinne Pontillo, « Uno, cinque, dodici. Ottant’anni del Premio Strega. Intervista a Mario Lupano, a cura di Corinne Pontillo », dans L’Exporateur littéraire, Aug 2026.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/entretien/uno-cinque-dodici-ottantanni-del-premio-strega-intervista-a-mario-lupano-a-cura-di-corinne-pontillo/, page consultée le 17/09/2026.