Entretiens
Un, cinq, douze. Quatre-vingts ans du prix Strega. Entretien avec Mario Lupano, propos recueillis par Corinne Pontillo
MACRO – Museo d’Arte Contemporanea (Rome)
Uno, cinque, dodici. Ottant’anni del Premio Strega est une exposition sous le commissariat de Maria Luisa Frisa et Mario Lupano, conçue et réalisée par la Fondazione Bellonci et Strega, promue par l’Assessorato alla Cultura de Roma Capitale et l’Azienda Speciale Palaexpo, et réalisée en collaboration avec BPER Banca, Persol et la Camera Nazionale della Moda Italiana.
L’exposition retrace l’histoire du célèbre prix depuis 1947 jusqu’à aujourd’hui, en explorant le rôle de cette distinction littéraire comme sismographe et vecteur des transformations culturelles et linguistiques de l’Italie.
C. P. – Comment est née l’idée de consacrer une exposition au prix Strega ?
M. L. – L’exposition nous a été commandée, à moi-même et à l’autre commissaire, Maria Luisa Frisa, par la Fondazione Bellonci et le Premio Strega, qui souhaitaient célébrer les quatre-vingts ans du prix. En général, à l’occasion d’un anniversaire décennal, le Premio Strega organise toujours une exposition ou une initiative.
Faire une exposition sur un prix n’est pas simple, parce que manquent les objets à exposer : il faut les « construire ». Nous avons pensé qu’il serait intéressant d’inscrire l’exposition dans la tradition des expositions consacrées au livre, qui sont devenues assez fréquentes ces dernières années. Le livre exposé occupe en effet désormais une place de plus en plus évidente, de plus en plus affirmée, notamment en lien avec la diffusion de ce que l’on peut appeler l’art du publishing, qui ne concerne pas simplement l’édition industrielle, mais un type d’édition « de recherche », attentive à l’idée de l’objet-livre. Nous avons donc pensé que l’exposition devait entrer en résonance avec cette nouvelle sensibilité contemporaine.
C. P. – Le titre de l’exposition, Uno, cinque, dodici, fait allusion au système de vote du prix : douze sont les livres candidats, cinq les finalistes et un le lauréat. La référence aux chiffres et au mécanisme de vote vous a donc semblé représentative de l’identité du Premio Strega ?
M. L. – Il y a une raison précise derrière la référence numérologique du titre : en général, si l’on se concentre sur le mot « Strega », on finit inévitablement par établir des liens avec la liqueur Strega, qui en est le sponsor, ou bien avec les sorcières de Bénévent, voire avec l’iconographie de la sorcellerie. Nous avons cherché à éviter de créer ces associations et nous nous sommes concentrés au contraire sur le mécanisme, sur ce qui nous semble être un aspect absolument propre et significatif du Premio Strega : l’invention de son mécanisme de sélection. Il s’agit d’un mécanisme également inspiré par une conception démocratique du vote élargi, à l’image du référendum. Lorsque le prix a été créé, le référendum institutionnel venait tout juste d’avoir lieu et Maria Bellonci était très séduite par l’idée qu’un livre puisse être sélectionné au moyen d’une sorte de référendum.
Nous avons donc focalisé notre attention sur cet aspect, qui est également évoqué par le choix de réaliser un livret contenant les légendes et de ne disposer dans l’espace d’exposition que des chiffres, renvoyant aux numéros reproduits ensuite dans le livret. Nous voulions que les images présentées dans l’exposition puissent être regardées sans l’interférence des légendes, qui ne figurent donc pas dans le parcours de l’exposition.
C. P. – Comment le parcours de l’exposition est-il structuré ? Quels sont les matériaux que vous avez choisi de présenter et selon quels critères ?
M. L. – Le parcours de l’exposition suit un principe chronologique. Les quatre-vingts ans évoqués dans le titre — importants également parce qu’ils permettent de percevoir immédiatement la portée historique de ce prix — ne permettaient déjà pas d’éluder cet aspect.
Le déroulement thématique de l’exposition selon une approche historiographique et chronologique a constitué pour nous un élément « structurant », car il nous a permis de répartir les surfaces sur lesquelles présenter les documents. Les quatre-vingts ans correspondent en effet, également sur le plan spatial, aux quatre-vingts éditions du prix, de 1947 à aujourd’hui.
Nous disposions d’une seule salle, assez compacte, au sein du MACRO, ainsi que des archives du Premio Strega, conservées par la Fondazione Bellonci, avec des matériaux accessibles, catalogués et reproductibles. Nous disposions également des livres prêtés par la Bibliothèque de Bénévent. Au départ, nous pensions pouvoir exposer également l’ensemble des douzaines, c’est-à-dire les douze livres candidats pour chaque année, mais nous nous sommes rendu compte qu’il n’existait aucune institution qui les réunissait tous, tandis qu’il existe la Bibliothèque de Benevento, où sont justement conservées les sélections finales de cinq ouvrages de toutes les éditions. Nous avons également utilisé des documents iconographiques, aussi bien ceux réunis au sein de la Fondation que des copies numériques conservées dans d’autres archives et institutions, qui sont indiquées dans le livret de l’exposition.
Nous avons donc mené des recherches et décidé de dissocier la partie consacrée aux livres de la partie iconographique ; cette dernière est principalement dédiée à la soirée de remise du prix. Le Premio Strega est caractérisé par des rituels très forts, avec des personnalités fondatrices d’envergure et un lieu symbolique, la maison Bellonci, siège du salon Bellonci et des Amici della domenica, le groupe qui, à l’origine, donna corps au prix et à son système de vote. Nous savions que ces rituels devaient être évoqués au sein de l’exposition et nous avons choisi de le faire à travers l’iconographie.
Nous ne souhaitions pas recourir à la solution de facilité consistant à monter des photographies sur des panneaux. Nous voulions donner à l’exposition une dimension véritablement muséale, en insistant sur le caractère unique du document ou de l’installation. Nous avons donc opté pour une séquence d’images formant une grande bande en noir et blanc qui se déploie à hauteur du regard sur tout le périmètre de la salle. C’était précisément l’effet que nous cherchions à obtenir, afin que les images ne donnent pas l’impression d’un simple patchwork de photographies, mais constituent une bande continue capable de souligner le white cube qui abrite la composante architecturale centrale. L’exposition est en effet conçue comme une grande boîte muséale, un white cube, à l’intérieur duquel se trouve une architecture qui rassemble différentes stratégies d’exposition.
Les murs sont divisés en sections. En haut de chacune d’elles est placé le livre lauréat ; en dessous sont disposés les livres de la sélection finale de cinq ouvrages, comme sur les rayonnages d’une bibliothèque. Nous avons cherché à créer une tension entre la délicatesse du papier et la dureté de l’acier et du fer : le livre lauréat est fixé à la paroi métallique au moyen d’éléments métalliques et les livres exposés sont eux aussi traversés par une barre métallique. C’était une manière de les rendre visibles sans permettre leur contact, notamment pour des raisons de conservation.
Cette architecture possède également un noyau intérieur, qui n’est pas perceptible lorsque l’on entre dans l’espace d’exposition. On le découvre en ouvrant des panneaux qui, tels des fenêtres, donnent sur plusieurs dioramas, faisant référence à l’une des stratégies les plus anciennes de la scénographie muséale, avec une composante à la fois tridimensionnelle et narrative.
Les dioramas sont au nombre de quatre et constituent autant de moments permettant de rappeler et d’évoquer aussi bien la phase de conception du prix que son laboratoire. Ils répondent également à la volonté de parler, de manière allusive et non didactique, de la personnalité de ses fondateurs, à commencer par Maria Bellonci, qui était elle-même écrivaine et vivait le conflit entre son activité d’écrivaine et celle d’organisatrice d’un prix destiné aux écrivains, une activité qui soustrayait énormément de temps à son travail.
Le premier diorama, par exemple, est consacré précisément à l’espace de travail personnel de Maria Bellonci en tant qu’écrivaine. Plutôt qu’une reconstitution philologique de son cabinet de travail, cette section cherche à évoquer une dimension plus intime. On y trouve rassemblés tous les livres écrits par Bellonci, dans leurs différentes éditions, ainsi que plusieurs portraits, aussi bien peints que photographiques. Dans les panneaux qui donnent sur ce que nous avons choisi d’interpréter comme le salon Bellonci, nous avons également cherché à faire apparaître les autres protagonistes du Premio Strega : le mari de Maria Bellonci, Goffredo, et Guido Alberti, propriétaire de la liqueur Strega et principal soutien du prix. Alberti était par ailleurs propriétaire du Caffè Strega de la via Veneto, un lieu qui possédait à sa manière une forte dimension littéraire, mais qui constituait également l’un des symboles de la « dolce vita ». C’est pour cette raison que le Premio Strega a toujours possédé également une dimension mondaine, particulièrement évidente lors de la soirée finale, à laquelle participaient non seulement les écrivains, mais aussi des représentants du monde de la culture, de la politique et du cinéma.
Le quatrième diorama est précisément consacré à la soirée finale de la Villa Giulia. On passe ainsi de la dimension intime du salon Bellonci à la dimension publique — même si elle reste néanmoins concentrée et protégée — des jardins de la Villa Giulia. Là encore, il s’agit en quelque sorte d’un intérieur : un intérieur ouvert, qui fait allusion à cette Rinascimento privato tant aimée par Maria Bellonci et qui constituait également le thème privilégié de ses romans.
À l’intérieur des dioramas sont présents différents objets et matériaux. Ils n’ont jamais une fonction descriptive, mais toujours une fonction allusive, comme c’est le cas dans les installations. Il s’agit d’œuvres d’art, d’éléments de mobilier, de livres et d’autres documents provenant de la Fondazione Bellonci et conservés dans ses archives. Il y a également des fleurs, car Maria Bellonci accordait une grande importance au setting. C’était une hôtesse extraordinaire ; elle connaissait la valeur de la transformation d’un espace privé en un espace semi-public, ouvert aux échanges, et nous avons également cherché à évoquer cet aspect.
C. P. – L’une des sections principales de l’exposition est la Biblioteca ideale, composée d’une sélection d’ouvrages liés à l’histoire du Premio Strega au cours de ces quatre-vingts années ; un choix qui répond également à la volonté de donner une idée des transformations culturelles qui ont traversé l’Italie de 1947 à aujourd’hui. Comment avez-vous constitué cette sélection ?
M. L. – C’est le prix lui-même qui, au fil de son histoire, a fait émerger ces différents aspects. De ce point de vue, c’est donc le Premio Strega lui-même qui a constitué sa propre bibliothèque idéale. Nous nous sommes contentés de la montrer, en concevant un dispositif qui permette de la voir simultanément, dans sa matérialité.
À travers cette bibliothèque idéale, il est possible de saisir le passage d’une édition portée par des passionnés à une édition dominée par la logique industrielle. Le Premio Strega est en effet étroitement lié à l’industrie éditoriale, car il produit des effets très importants sur le marché. Les livres de la sélection finale se vendent davantage et, encore aujourd’hui, ceux de la douzaine enregistrent eux aussi une hausse de leurs ventes.
Cette transformation apparaît de nombreuses façons, notamment dans les photographies des soirées finales. Celles de l’immédiat après-guerre, par exemple, possèdent une atmosphère particulière, également liée à la Rome de cette époque. On le perçoit clairement à travers les images qui défilent le long de la bande noire. Il en va de même pour les couvertures des livres. Autrefois, la recherche était beaucoup plus attentive à l’objet lui-même ; par la suite, la conception de la couverture éditoriale s’est de plus en plus trouvée soumise à des logiques qui ne sont pas celles de l’art, mais celles du produit.
Nous n’expliquons pas explicitement ces aspects ; ce qui nous intéressait avant tout, c’était de mettre en évidence leur complexité. L’exposition offre des clés de lecture et donne au visiteur la possibilité de percevoir également ces transformations, mais nous ne voulions pas être ceux qui les lui indiqueraient directement.
C. P. – J’aimerais maintenant attirer l’attention sur l’autre section principale de l’exposition, celle consacrée au salon Bellonci. Dans les panneaux explicatifs — vous le rappeliez tout à l’heure — il est clairement montré que ce salon culturel était à la fois un espace privé et public. Pourriez-vous nous expliquer comment cette dynamique se traduit dans la pratique de l’exposition : lorsqu’on décide de recréer un environnement — en l’occurrence, le salon Bellonci —, de quelle manière les particularités de cet environnement sont-elles restituées et transposées dans l’exposition ?
M. L. – Le diorama, de manière générale, évoque quelque chose. Nous avons simplement évoqué l’intérieur de la maison Bellonci. Qu’est-ce que cela signifie du point de vue de l’exposition ? L’architecture centrale est un rectangle à l’intérieur duquel nous avons inséré une paroi en Z, qui a permis de créer quatre espaces triangulaires ; chacun d’eux dispose de deux parois supplémentaires. Nous avons introduit quelques éléments tridimensionnels (par exemple, certaines tables), ou bien nous en avons spécialement réalisé d’autres qui évoquent les meubles présents dans la maison Bellonci. Nous avons ainsi reconstruit l’impression d’un intérieur. Les parois, par exemple, sont vaguement recouvertes de tissu et les couleurs évoquent un environnement domestique.
Dans le salon Bellonci, nous avons également placé certains objets qui nous semblaient particulièrement significatifs parce qu’ils renvoyaient directement aux protagonistes de ce contexte. On y trouve quelques tableaux provenant de la maison de Maria Bellonci ainsi que des œuvres de petit format d’artistes romains. L’écrivaine racontait d’ailleurs elle-même que leur maison était principalement occupée par les bibliothèques et qu’il restait donc peu de place pour accrocher des tableaux. Ces œuvres, prêtées par la Fondation, ont été exposées dans une fonction exclusivement évocatrice.
Il y a également deux collages du premier salon Bellonci qui, à mon avis, sont particulièrement importants, parce qu’ils restituent la dimension ludique du premier groupe des Amici della domenica. D’autres collages de Leda Mastrocinque, consacrés au monde de l’édition des années soixante, ont également été retrouvés. Ils avaient été publiés dans un article de L’Espresso et nous avons décidé de les mettre en relation avec les précédents, car ils nous semblaient capables de restituer l’ampleur du changement intervenu dans la composition des Amici della domenica, c’est-à-dire de ceux qui exprimaient leur vote.
En effet, si, dans l’immédiat après-guerre, les Amici della domenica étaient surtout des personnes qui se retrouvaient dans un cadre marqué par de forts liens d’amitié, animées par le désir de créer un prix à leur propre image, les collages consacrés au monde de l’édition des années soixante font au contraire apparaître « l’agressivité » des grands protagonistes de l’édition, c’est-à-dire de ceux qui finissent par transformer les votes du prix, d’une simple consultation entre amis, en une véritable bataille. Les collages de l’immédiat après-guerre et ceux des années soixante retrouvés dans L’Espresso restituent avec une grande efficacité cette transformation du monde éditorial et, plus largement, de la société littéraire.
C. P. – Dans le parcours que vous avez conçu, certains moments prévoient également une participation active du visiteur. À quelles finalités répondent ces parties de la scénographie ?
M. L. – De manière générale, j’adopte une attitude qui reconnaît au visiteur une capacité autonome à se déplacer et à interpréter. Je préfère, en somme, être quelqu’un qui suggère, qui suscite la curiosité et invite à regarder.
Comme cela devrait être le cas dans toute exposition, certains espaces permettent au visiteur d’interagir, notamment par le geste et par une dimension haptique : il y a les panneaux qui peuvent être ouverts et fermés, puis il y a le livret, que le visiteur peut prendre et emporter chez lui, et qui peut donc être utilisé comme guide et être lu ultérieurement.
Souvent, les catalogues sont conçus sans véritable lien avec l’exposition, parce que l’exigence de réaliser un livre prend le dessus et que les commissaires, étant également des critiques, ressentent le besoin d’écrire un essai. Dans notre cas, au contraire, le livret constitue « l’écriture » de l’exposition : c’est comme un fragment de l’exposition que l’on détache et que l’on emporte chez soi, et non un livre destiné à exister de manière autonome. Ces dispositifs servent donc à inviter le public à compléter l’exposition.
Je crois qu’une exposition doit toujours être « en basse définition » : elle ne doit pas tout expliquer, mais permettre au visiteur de compléter de manière autonome ce qu’il voit, en y ajoutant également quelque chose qui lui est propre. Je ne peux pas contrôler la manière dont une exposition est vécue ; je peux seulement stimuler une expérience intense, voire quelque peu « grammaticalement incorrecte », pourvu qu’elle soit authentique. Ce qui m’intéresse, c’est que le visiteur s’approprie quelque chose, qu’il emporte quelque chose avec lui et que, dans une certaine mesure, il en sorte transformé.
Une exposition est toujours un espace d’interaction, un champ relationnel. Il s’agit de stimuler les relations et, plus elles sont horizontales, mieux c’est. Je crois beaucoup à l’importance de la suggestion, plutôt qu’à celle de la démonstration, et je ne considère pas le visiteur comme quelqu’un à qui il faudrait inculquer des contenus ; je pense au contraire qu’il est capable de construire de manière autonome de nouvelles relations et de trouver des connexions. L’exposition doit être, d’une certaine manière, une œuvre d’art.
Le dispositif qui consiste à séparer les légendes de l’espace d’exposition va également dans ce sens : il sert à solliciter davantage le spectateur. Les possibilités de lecture sont infinies et nous ne prétendons pas en proposer une seule : nous avons également construit l’exposition à partir des suggestions que les matériaux eux-mêmes nous ont renvoyées.
Par ailleurs, la collaboration avec l’équipe a été formidable : avec les architectes de Supervoid, qui ont développé une sensibilité particulière dans la conception des installations consacrées aux livres et que nous connaissons depuis longtemps ; avec le groupe de graphistes Caneva et Mitsumoto, qui a apporté une contribution importante à la réalisation du livret dépourvu d’icônes et au choix radical de dissocier les légendes des matériaux exposés, en utilisant le livre comme projet de recherche graphique et en faisant appel à toute la tradition du graphisme éditorial.
Ces aspects ont également été suivis avec beaucoup de complicité et de compréhension par Stefano Bellonci, qui, à un certain moment, a véritablement compris l’exposition et en a saisi les intentions. Surtout au moment de la synthèse finale, on avait presque l’impression que les matériaux trouvaient d’eux-mêmes leur place, grâce à la contribution de chacun. Ce fut une immense satisfaction : tout se recomposait et fonctionnait.
C. P. – L’exposition sera ouverte jusqu’au 20 septembre 2026. Quel est votre plus grand souhait pour les prochaines semaines ? Qu’attendez-vous de ce travail et qu’en espérez-vous ?
M. L. – J’espère que les visiteurs apprécieront l’exposition lorsqu’ils la découvriront, ou qu’il y aura peut-être un afflux de visiteurs après l’annonce du livre lauréat.
Nous avons déjà reçu des demandes concernant une éventuelle nouvelle déclinaison de l’exposition dans d’autres lieux. Nous étudions cette possibilité, même si Uno, cinque, dodici n’avait pas été conçue comme une exposition itinérante. Il s’agit d’une exposition spécifique, conçue pour le MACRO, construite autour des caractéristiques de cet espace, et qui ne peut donc pas simplement être transférée ailleurs comme le serait une exposition itinérante traditionnelle. Nous pourrions naturellement la repenser pour d’autres contextes, éventuellement sous une forme simplifiée.
Par ailleurs, ce type d’exposition n’est généralement pas réalisé dans un musée, et encore moins dans un musée d’art contemporain. Au MACRO, il se crée en revanche une rencontre entre différents publics : d’un côté, le public de l’art contemporain, qui vient parce qu’il choisit de fréquenter l’institution muséale ; de l’autre, ceux qui s’intéressent à la littérature. Il s’agit d’une exposition réalisée avec les outils propres à l’installation artistique. En même temps, les personnes issues des études littéraires sont invitées à se confronter à l’idée de l’installation comme forme possible de récit de la littérature. Je crois que cette rencontre entre des langages et des publics différents constitue l’un des aspects les plus intéressants du projet.
Pour citer cet article:
Corinne Pontillo, « Un, cinq, douze. Quatre-vingts ans du prix Strega. Entretien avec Mario Lupano, propos recueillis par Corinne Pontillo », dans L’Exporateur littéraire, Aug 2026.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/entretien/un-cinq-douze-quatre-vingts-ans-du-prix-strega-entretien-avec-mario-lupano-propos-recueillis-par-corinne-pontillo/, page consultée le 17/09/2026.