Carnet de visites

25/05/2023

Surréalice, Musées de Strasbourg

MAMCS (Musée d’art moderne et contemporain), Strasbourg & Musée Tomi Ungerer (Strasbourg) Commissaire(s): Fabrice Flahutez, Barbara Forest & Thérèse Willer

 

Du 19 novembre 2022 au 26 février 2023, l’eurométropole strasbourgeoise se mettait à l’heure anglaise en associant la programmation de deux de ses musées autour de la figure d’Alice et de son univers merveilleux, nés sous la plume de Lewis Carroll avec deux romans successifs Alice au pays des merveilles (1865) et De l’autre côté du miroir (1871). En écho à ces deux romans répondaient deux expositions croisées : Illustr’Alice au Musée Tomi Ungerer – Centre international de l’illustration et Lewis Carroll et les Surréalistes au Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg (MAMCS). Pour ces deux expositions, une même volonté : montrer l’influence d’Alice par-delà les frontières temporelles et géographiques. Jusqu’à présent, les expositions consacrées à Lewis Carroll en France avaient essentiellement eu lieu dans des bibliothèques avec les Images d’Alice, au pays des merveilles à la Bibliothèque des Champs Libres de Rennes (2011) et les Visages d’Alice à la BPI (1983). Ces deux expositions d’envergure s’intéressaient déjà à la postérité de Lewis Carroll. Fruit d’une organisation concertée et centralisée des musées de la ville de Strasbourg, l’exposition Surréalice fait entrer l’œuvre littéraire de Lewis Carroll dans l’univers muséal.

 

 

Poétique du fragment, quand 1 est 1000

Le Musée Tomi Ungerer – Centre international de l’illustration, présente la fascination des illustrateurs pour les aventures d’Alice et la longue postérité du personnage. En couvrant un large spectre temporel et géographique, des premières illustrations britanniques aux interprétations récentes et internationales, l’exposition donne à voir le devenir mythe de l’œuvre de Lewis Carroll.

Illustr’Alice est placée sous le signe de la pluralité, que ce soit par le nombre d’œuvres exposées – près de 150 – et leur origine diverse, ou par la multiplicité des angles d’approche. Au seuil de l’exposition, à la fois préambule et conclusion, un premier espace ouvre sur les esquisses de Icinori, les graphistes de l’affiche ainsi que sur plusieurs projets éditoriaux récents à la croisée du livre d’artiste, de l’album et de l’objet d’art. Cet espace préliminaire donne à voir une création toujours bouillonnante et ancre l’influence d’Alice dans le présent des visiteurs. La première séquence permet de recontextualiser Alice au pays des merveilles. Elle présente une sélection des chapitres-phares, et les plus souvent illustrés, afin de brosser à grands traits l’histoire d’Alice. Pour chacun des chapitres, plusieurs artistes sont convoqués. Cette approche comparative introduit le fil rouge de la diversité des interprétations. Elle met aussi en avant une unité : un consensus autour des épisodes à illustrer émerge de la diversité des styles.

La deuxième séquence prend du recul. Il ne s’agit plus d’observer des différences dans les interprétations individuelles d’un même épisode mais de souligner des tendances propres à des aires géo culturelles. Les artistes et leurs œuvres sont rassemblés par origines géographiques. D’un côté les Britanniques et leur lecture satirique, de l’autre les Français attachés à une Alice enfantine, ou encore les artistes d’Europe centrale et leur lecture fantastique, voire absurde, du personnage. La séquence suivante revient sur les premières illustrations d’Alice avant de laisser cet angle chronologique pour se tourner vers le thème de l’humour et de la satire. La franchise de la jeune fille face à l’absurdité fait d’elle un support satirique pour les dessinateurs de presse. Enfin, la dernière séquence, monographique, présente la série de gravures réalisées par le dessinateur Barry Moser en 1982. Le choix de la technique le place dans la lignée directe des premiers illustrateurs d’Alice au pays des merveilles présentés plus haut dans l’exposition.

La diversité des approches n’est pas signe d’incohérence, quoique le fil directeur disparaisse quelque fois au profit d’un collage légèrement confus sur la fin. Les jeux d’échos avec l’annonce dans la première séquence d’artistes qui seront exposés dans les séquences suivantes, affirment une certaine logique, par-delà la fragmentation.

Parti-pris de l’exposition, le texte en lui-même est peu présent, à l’exception de la première séquence – bien que cette dernière s’attache davantage à la structure de l’œuvre plutôt qu’à ses mots –, et des quelques extraits cités dans les cartels. L’exposition vise moins à donner une connaissance précise du texte de Lewis Carroll qu’à faire appel au mythe encore vivace dans l’imaginaire collectif. Ce n’est pas un hasard si la première vitrine ouvre sur l’image d’Alice diffusée par Walt Disney. Ce choix dit aussi la volonté de l’institution d’affirmer le statut d’œuvre originale des illustrations, souvent minorées de par leur subordination à une œuvre première. De fait, la scénographie épurée, façon white cube, reprend les codes de l’art contemporain. Les cimaises semblables à de grandes pages blanches, feraient passer les illustrations, à s’y méprendre, comme des créations ex nihilo déliées de l’œuvre littéraire.

L’exposition donne une vision kaléidoscopique d’une œuvre dont les illustrateurs eux-mêmes ne montrent jamais que des fragments. Les romans de Lewis Carroll apparaissent, ainsi, en filigrane, par les interstices laissés entre la centaine d’œuvres exposées. La discrétion du discours scientifique – les textes de salles comme les cartels restent succincts – laisse toute la place à l’investissement des visiteurs, invités à leur tour, à habiter ce texte ouvert.

 

Poétique de diffraction

L’exposition du MAMCS resserre le champ temporel pour présenter la réception de l’œuvre de Lewis Carroll par un mouvement artistique spécifique : le surréalisme. À l’inverse, elle élargit le spectre à l’ensemble de l’œuvre littéraire et poétique de Lewis Carroll, bien qu’Alice reste la référence majeure.

Partant du constat de la fascination des surréalistes pour Lewis Carroll, l’exposition interroge les raisons de cette inscription au panthéon des maîtres. La première séquence ancre la réflexion dans les textes théoriques des surréalistes. Elles donnent à voir des éditions du Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) de Breton et Éluard, des revues telles que Le Minotaure ou les traductions de Henri Parisot illustrées par Max Ernst : autant de textes qui, par leur analyse de l’œuvre de Carroll, ont contribué à sa reconnaissance et à sa postérité. Les quatre séquences suivantes sont une plongée dans le raisonnement des surréalistes. Thématiques, elles mettent en regard une notion présente dans l’œuvre de Lewis Carroll et sa mise en œuvre dans les tableaux surréalistes. In fine, peu d’artistes exposés ont revendiqué l’influence directe de Lewis Carroll, si bien que la mise en relation reste parfois un peu théorique et que l’accumulation d’œuvres perd Lewis Carroll de vue au profit des seuls surréalistes. L’exposition construit son propos autour de trois thèmes, trois comme dans les contes : le merveilleux, le corps imprévu et l’absurde.

Le discours de l’exposition est porté par une scénographie audacieuse qui opère un vrai travail de transposition spatiale de l’univers de Lewis Carroll. L’entrée monumentale mène le visiteur tout droit dans la gueule du chat de Cheshire. Avec son pouvoir de disparition et d’apparition partielle, ce personnage emblématique est le maître des seuils. Cette œuvre de l’artiste Monster Chetwynd place l’exposition sous le signe du collage, du fantastique et de la disproportion autant que de l’humour. Les deux salles suivantes poursuivent sur la même veine avec une caverne-tunnel artificiellement prolongée par des miroirs qui reproduit la chute infinie d’Alice. Les parois saillantes ainsi que le motif de grille d’échiquier au sol participent à cette illusion de profondeur. Mythe de la caverne inversé, la salle relativement obscure propose de retrouver un peu de naïveté et l’incrédulité nécessaire au travail de la fiction. Seul bémol, l’éclairage insuffisant sur les textes de salle, parfois denses, en rend la lecture fastidieuse.

Passé de l’autre côté du tunnel, le visiteur revient avec son regard neuf, au point de départ des aventures d’Alice : au pied de l’arbre. Avec sa structure circulaire, il dessine un espace concentrique régi par une logique d’imbrication plutôt que de linéarité. Pour cet espace consacré au merveilleux et notamment au rêve, thème cher aux surréalistes et à Lewis Carroll, le visiteur découvre un espace parcouru d’échos, de résonances, de forces centrifuges et centripètes.

Le rêve travaille par condensation et déplacement pour reprendre les termes de Freud. Le feuillage de l’arbre est remplacé par un textile où sont reproduites, entre continuité et discontinuité, plusieurs toiles de Magritte. Plusieurs séries sont exposées comme l’ensemble de 12 héliographies Alice’s adventures in Wonderland (1969) de Dalí ou quelques-uns des 34 frottages rassemblés sous le titre Histoire naturelle (1926) de Ernst, ou encore une sélection de 26 planches entomologiques (1860) d’Henri Buchecker. Pour souligner le goût partagé de Lewis Carroll et des surréalistes pour les sciences naturelles, et l’interdisciplinarité de leurs créations, les collections empruntées au Musée zoologique de Strasbourg se mêlent aux œuvres d’art. Plusieurs spécimens empaillés sont mis en regard de la série de Max Ernst et accompagnés d’extraits d’Alice au pays des merveilles. Les catégories disparaissent au profit d’un rassemblement d’éléments hétérogènes. Cette attention portée à la présence du corps animal dans l’œuvre de Carroll et sa personnification annonce le thème du corps imprévu.

La séquence suivante s’attache à la plasticité du corps. Si Alice subit les transformations de son corps plus qu’elle ne les choisit, elle apprend petit à petit à les maîtriser. La séquence aborde d’abord la réification du corps féminin, omniprésente dans les œuvres surréalistes, et notamment son assimilation à la poupée avec l’œuvre de Hans Bellmer. Mais elle ne s’y cantonne pas. Murs rouges, miroirs et fauteuils transforment la pièce en antichambre de la Reine Rouge, ce personnage qui manifeste son emprise sur le corps de ses sujets, en faisant planer sur leur tête la menace de décapitation. Plus que montrer l’assujettissement du corps féminin aux désirs masculins, la séquence ouvre sur son émancipation. Une place importante est donnée aux artistes féminines telles que Claude Cahun, Meret Oppenheim, Toyen, Jane Graverol qui ont utilisé l’intimité du corps pour transgresser les codes et les normes établis. Le corps se donne à voir sous toutes ses coutures et tous les médiums, de la peinture à la photographie en passant par les poèmes de Gisèle Prassinos lus par Guendoline Hénot que le visiteur peut écouter.

Entre rupture et continuité, la salle suivante, avec ses murs verts marqués des enseignes des cartes à jouer, contraste fortement avec le rouge de la salle précédente et annonce le thème du jeu. Le visiteur quitte les appartements de la reine pour le terrain de croquet. La salle poursuit le thème du corps avec la métamorphose et le miroir déformant. Moins spectaculaire et plus évasive, la scénographie s’épuise un petit peu. Les références parfois très succinctes à Alice et l’étendue des thèmes abordés diluent la référence à Lewis Carroll sous une profusion d’œuvres.

Un grand miroir fragmenté accompagne la traversée du visiteur vers la dernière séquence dédiée à l’absurde et au nonsense. Elle met en avant le goût des surréalistes pour la langue, manifeste dans les titres comme à l’intérieur des œuvres. Pirouette finale, l’exposition revient aux mots par l’intermédiaire d’œuvres qui les donnent autant à lire qu’à voir, explorant leur nature graphique et signifiante. Ainsi, elle présente la couverture-objet Esquissons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis (1968), ou Le Poichat qui navole (1964) de Victor Brauner. Plus largement, la séquence développe le thème du jeu, de sa mise en scène à l’intérieur des œuvres à son investissement comme médium artistique. Quoique spectaculaire, le grand ciel bleu ponctué de nuages est moins directement signifiant, bien qu’on puisse percevoir la référence à Magritte, figure tutélaire de l’exposition.

L’exposition s’est ouverte par une salle obscure au sol-échiquier, elle se clôt sur L’Échiquier surréaliste (1934) de Man Ray, plongé lui aussi dans la pénombre. Il est temps de quitter le rêve pour revenir à la réalité. Le photomontage fragmenté et composite de vingt portraits de surréalistes s’inscrit dans une grille, cette unité close mais potentiellement extensible à l’infini. Ouverture et fermeture, unité et pluralité, l’exposition Lewis Carroll et les surréalistes donne à expérimenter la tension entre une œuvre finie et son influence infinie, plus ou moins explicite et revendiquée. En donnant à comprendre et expérimenter un univers pluriel et merveilleux, elle invite le visiteur à s’approprier l’œuvre de Lewis Carroll et à prolonger la grille de ses héritiers.

 

Au fil des mots, le littéraire fait lien

Où est le début ? Où est la fin ? Si Alice a le pouvoir de surplomber et déborder les frontières temporelles et géographiques, elle a aussi celui de pousser les murs. Géante, elle enjambe la ville pour réunir les deux musées. Minuscule, elle entraîne l’agitation au cœur même du musée, prolonge l’exposition Lewis Carroll et les Surréalistes au-delà d’elle-même, infiltre les salles alentours et bouleverse l’ordre établi. A la suite de l’exposition, le MAMCS présente un nouvel accrochage des collections nommé D’Absurde à Zibou. Des citations empruntées au Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) sont mises en regard d’une sélection d’œuvres diverses dans leur forme et leur temporalité, de la toile La Fille à l’arrosoir (2010) de Françoise Pétrovitch à l’affiche His Majesty (1897) de Dudley Hardy jusqu’à la sculpture Développer sa propre peau (1970) de Guiseppe Penone. Peu orthodoxe, le Dictionnaire se présente comme un collage de citations tant théoriques que littéraires, écrites par les surréalistes et leurs maîtres. Ces dernières sont associées à quelques œuvres des surréalistes. L’exposition propose une transposition du Dictionnaire abrégé : les rencontres hétéroclites d’œuvres adaptent la poétique régissant le Dictionnaire aux collections d’art moderne et contemporain du MAMCS. La reproduction des lettrines, dans la même typographie que celle de l’ouvrage, étend l’espace de la page aux dimensions des cimaises. La scénographie sage et épurée, type white cube, rappelle l’uniformité des pages de dictionnaire. Pourtant, la régularité de la mise en espace avec la lettrine surplombant une à trois citations, le tout aligné dans une même colonne soulignée par l’éclairage vertical, contraste avec l’éclectisme des rencontres et le met en valeur. La lettre fait repère. Plus, elle est un point de ralliement entre des œuvres d’univers mental et géographique différents. Bouleversant l’habituel accrochage chronologique sans pour autant s’assimiler à une organisation thématique, la forme fragmentée du dictionnaire donne à voir une nouvelle lecture de l’histoire de l’art, non plus linéaire mais poreuse.

Le bouleversement poursuit sa route à l’étage, avec le dispositif ExpériMAMCS #3 Dans les rêves d’Alice… un espace expérimental et créatif en partie dédié aux familles.

Un espace préliminaire prépare le visiteur à plonger dans l’univers d’Alice avec La Chambre d’Ame, une illusion d’optique reposant sur une perspective truquée. Le dispositif joue avec la perception du visiteur. Voyeur, il observe, par le trou de serrure, ses acolytes subir les mêmes déformations que la jeune fille, grandir et rapetisser. Son regard déséduqué, le visiteur est prêt à commencer son voyage initiatique dans le pays des merveilles. Le premier espace, antichambre de la création, obscure et théâtrale, est dédié au langage poétique et à la liberté lexicale des habitants que croise Alice. Différents jeux de langue sont mis à disposition. La seconde station invite le visiteur à peupler le pays en maniant le crayon de couleur. Le dernier espace se présente comme un terrain de jeux où les maillets côtoient un jeu de l’oie.

Les deux dernières séquences s’ancrent dans deux épisodes du roman : la mare aux larmes et le terrain de croquet de la Reine Rouge. La scénographie immersive donne à voir et à ressentir ces différents lieux par le travail des couleurs, des matières et des surfaces, par la sonorisation discrète de la mare où se fait entendre le bruissement des insectes, et surtout par les illustrations d’Amandine Laprun. Conçu en collaboration avec l’illustratrice, cet espace féerique aux allures d’album jeunesse transforme l’imaginaire d’une artiste contemporaine en porte d’entrée dans la fiction. Œuvre spatiale qui mobilise les corps, œuvre ouverte qui en appelle à créativité des visiteurs, le dispositif favorise la porosité des imaginaires.

 

« Voyons un peu : 4 x 5 font 12 »… et 5 x 1 font 1

Illusion d’optique ou déformation arithmétique, Surréalice rassemble sous un même titre cinq expositions : trois au MAMCS, une au Musée Tomi Ungerer et une à la médiathèque André Malraux. Indépendantes, les expositions se visitent librement, sans ordre préétabli. Mais, l’autonomie ne signifie pas séparation. La réunion des institutions autour d’une programmation commune n’est pas artificielle, elle ne se limite pas au partage d’une même thématique. Entre unité commune et singularités individuelles, les institutions se réunissent autour du même angle, celui de la réception et l’adaptent à la particularité de leurs collections.

Mais le lien se fait aussi par la prise en compte de la réception des visiteurs. Des échos discrets dessinent des ponts entre les expositions, créent des espaces de porosité dans l’expérience de visite. Les illustrations sexualisées d’Alice par Antoine Bernhart leur rappelleront peut-être la séquence dédiée au corps transgressif au MAMCS, tandis que le wall-paper reproduisant l’Alice à la Neige de Roland Topor dans les dernièrs mètres de l’exposition ne manquera pas d’évoquer les croquis préparatoires de l’artiste présentés au Musée Tomi Ungerer, tout comme l’espace ExpériMAMCS#3 s’inscrit dans la continuation d’Illustr’Alice. Ces liens – non explicités – évitent tout effet d’exclusion et suscitent des effets de reconnaissance voire d’étrange étrangeté chez les visiteurs découvrant un deuxième volet de Surréalice. Une des réussites de cette programmation repose bien dans la finesse de ce jeu d’échos, de coïncidences, de rencontres qui mobilise la mémoire des visiteurs et dessine dans leur inconscient un espace ouvert et fluide. Discrètement, elle donne à vivre ce que Lewis Carroll donne à lire dans ces deux romans.

Ainsi, plus que la somme de ces cinq expositions, Surréalice englobe tout l’espace interstitiel, laissé ouvert aux cheminements des visiteurs. Si l’exposition dans son ensemble présente la diversité des réceptions d’une même œuvre, elle trouve avec ces cinq expositions autonomes mais néanmoins reliées, la forme juste pour porter ses intentions.

 

Pauline Dancin

 

Lewis Carroll et les surréalistes, MAMCS

Commissariat : Barbara Forest conservatrice en chef du patrimoine et Fabrice Flahutez spécialiste du surréalisme.

Scénographie : Martin Michel

Identité visuelle : Tandem, Costanza Matteucci et Caroline Pauchant

 

Illustr’Alice, Musée Tomi Ungerer

Commissariat : Thérèse Willer, conservatrice en chef honoraire

 

Catalogue : Fabrice Flahutez, Barbara Forest, Thérèse Willer (dir.), Surréalice, Musées de Strasbourg, 2022

Ce compte rendu a aussi été publié sur le blog de l’association des Masters MEM de l’Université d’Artois, « l’Art de Muser ».

 


Pour citer cet article:


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, « Surréalice, Musées de Strasbourg », dans L'Exporateur. Carnet de visites, May 2023.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/surrealice-musees-de-strasbourg/, page consultée le 14/06/2024.