Carnet de visites

30/04/2017

René Magritte. La Trahison des images (Paris)

Centre Pompidou Commissaire(s): Didier Ottinger

 

René Magritte. La Trahison des imagesCentre national d’art et de culture Georges Pompidou (Paris), du 21 septembre 2016 au 23 janvier 2017, puis Schirn Kunsthalle Frankfurt (Francfort), du 10 février au 5 juin 2017 (dans un format restreint)

 

De septembre 2016 à janvier 2017, le Centre Georges Pompidou (Paris) a accueilli en ses murs une exposition invitant à redécouvrir l’œuvre de René Magritte à travers le prisme de la philosophie, qui passionnait en effet le peintre surréaliste, et à jeter sur elle un regard nouveau en la faisant dialoguer avec des textes anciens, fondateurs d’une réflexion sur les rapports entre le réel et sa représentation.

Les peintures de René Magritte sont devenues, comme celles de Salvador Dalí, des emblèmes du mouvement lancé en 1924 par André Breton. Pourtant, l’œuvre de l’homme au chapeau melon, tout comme ses écrits sur l’art de peindre, excède largement l’histoire du surréalisme. C’est ce qu’a voulu démontrer Didier Ottinger en mettant sur pied une exposition sortant des sentiers déjà battus par les spécialistes de Magritte. Au lieu d’explorer les rapports tantôt complices, tantôt conflictuels que le peintre a entretenus avec les surréalistes, ou de revenir sur les caractéristiques que son œuvre partage avec leurs idées, l’exposition qui s’est tenue pendant quatre mois au Centre Georges Pompidou invitait le grand public à découvrir d’autres facettes de son travail et de sa pensée : à savoir son intérêt pour la philosophie, premièrement, puis les liens existant entre certaines images peintes et des textes anciens, comme l’allégorie de la caverne de Platon et la légende de l’origine de la peinture racontée par Pline l’Ancien. Aussi, la scénographie elle-même engageait le public à adopter une posture de réflexion, plutôt que de contemplation : par l’agencement des œuvres et des documents réunis, comme par la progression thématique organisée de salle en salle, l’œil des spectateurs était appelé à s’approcher au plus près des toiles, et longuement, comme s’il arrêtait la course du temps pour résoudre une énigme après l’autre.

 

Des correspondances philosophiques pour éclairer la peinture de Magritte

Vue d'exposition. Photo Martin Bureau. AFP Comme l’a déclaré Didier Ottinger dans divers entretiens, il y avait à l’origine de cette exposition l’ambition de mettre en valeur les correspondances encore peu connues que Magritte a entretenues, à partir des années cinquante, avec quelques éminents philosophes de son époque : Alphonse De Waelens, Chaïm Perelman et Michel Foucault.

On sait que Magritte consacrait au moins autant de temps à écrire qu’à peindre. En 1979, la publication de ses Écrits complets chez Flammarion avait révélé la profondeur de sa pensée et l’importance qu’il accordait à la résolution de « problèmes » relevant de la linguistique et de la philosophie. De même, les correspondances mises à l’honneur par Ottinger montrent à quel point celui qui s’est avéré être, avec Paul Nougé, l’une des plus fortes têtes du surréalisme en Belgique, était vraiment passionné par la philosophie et par les débats théoriques que pouvait susciter la simple question du rapport entre les mots et les images. On sait que La Trahison des images (1928-1929), qui donne son titre à l’exposition, est un tableau qui a valeur de manifeste. À Breton et à Éluard, qui avaient affirmé que la « Poésie est une pipe », Magritte répondait que sa peinture n’avait rien à voir avec la poésie. De fait, chaque toile est le résultat de la résolution – souvent collective – d’un problème conceptuel et, plus généralement, d’une réflexion sur les moyens permettant de « représenter la pensée », de « peindre la ressemblance » (source).

Voilà ce sur quoi la biographie reproduite sur le mur conduisant à la première salle de l’exposition attire l’attention. En effet, il ne s’agit pas d’un résumé ordinaire de la vie de l’artiste, mais d’une ligne du temps identifiant les différents grands « moments  philosophiques » de son existence et de son œuvre : c’est d’abord l’année 1925, avec la révélation apportée par le Chant d’amour (1914) de Giorgio de Chirico ; ensuite, en 1938, Magritte donne sa fameuse conférence intitulée La Ligne de vie au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers, au cours de laquelle il présente ses tableaux comme étant des résolutions de problèmes ; en 1951, il débute une correspondance avec Alphonse de Waelens, le premier traducteur francophone de Heidegger ; en 1962, c’est sa rencontre avec Chaïm Perelman qui fait date ; quatre ans plus tard, il y a la publication des Mots et des choses (1966), après quoi Magritte entre en contact avec Michel Foucault ; enfin, l’année 1973 voit la publication, par le même philosophe, du fameux Ceci n’est pas une pipe qui rend hommage au « peintre-philosophe », cinq ans après sa mort.

Au milieu de la première salle a été dressée une table présentant différents types de documents relatifs à ces « moments philosophiques » : ce sont – outre des tableaux et un portrait du groupe surréaliste de Bruxelles – des lettres écrites à Alphonse De Waelens et à Michel Foucault, les ouvrages qu’a lus Magritte de ces derniers (La Philosophie de Martin Heiddeger, 1942 ; Les Mots et les choses, 1966), le Traité de l’argumentation, la nouvelle rhétorique (1958) de Chaïm Perelman, une lettre adressée à Scutenaire (dans laquelle Magritte tente de résoudre le problème de la rencontre d’un verre et d’un parapluie), un livre de Nougé (Histoire de ne pas rire, 1956) ouvert sur un texte consacré aux travaux du peintre, intitulé « L’homme en proie aux images ».

 

Le problème de « l’objet » expliqué par Magritte lui-même 

Outre ces correspondances, la première salle d’exposition présente le travail d’un peintre attaché à percer le mystère des objets, considérés comme des « problèmes » dont la résolution promet « la croissance, l’enrichissement, le perfectionnement » de l’esprit (Nougé, « Proposition », 1927). Telle était la fonction de ce que Nougé appelait l’objet bouleversant, et qui était l’alternative proposée par le groupe de Bruxelles à l’écriture automatique. Contrairement à celle-ci, l’objet bouleversant force l’esprit à éprouver les limites de l’imagination, non pour le mettre en échec, mais dans « l’espoir de le voir sortir de [ce conflit] revêtu d’une grandeur nouvelle » (« Proposition », 1927). Un extrait d’un texte rédigé par Nougé à ce propos a été reproduit sur l’un des murs de cette première salle : « Il convient de rappeler aux visiteurs d’une exposition des toiles de René Magritte que les images qu’ils rencontrent ici relèvent d’une exploration mentale éminemment hétérogène et complexe. Une constante méditation critique sur les rapports du monde extérieur avec l’homme […] a mené cette peinture à l’unité vivante et à l’expression efficace. » (« Dernières recommandations », 1938).

Cependant, ni les mots de Nougé, ni sa relation avec Magritte ne sont expliqués dans cette exposition. Le but n’est pas d’entrer dans l’histoire du surréalisme belge, mais de présenter les tableaux comme une série d’équations à résoudre. C’est pour cette raison que les toiles exposées ne sont pas présentées dans un ordre chronologique : il ne faut pas aborder l’exposition avec le point de vue de l’historien, mais avec l’œil d’un penseur, d’un philosophe. Ainsi, sur les quatre murs se déroule une frise énumérant les différents problèmes auxquels le peintre s’est lui-même confronté : la lumière, la porte, la cheminée, la fenêtre, l’arbre, du verre d’eau, etc.

La première salle rassemble en l’occurrence plusieurs pièces maîtresses de l’artiste belge : Les Vacances de Hegel (1958), La Durée poignardée (1938), La Folie Almayer (1951), Le Sourire du diable (1966), Éloge de la dialectique (1937), Le Modèle rouge (1935). Certains tableaux sont présentés avec l’explication qu’en a donné Magritte en 1938, lors de la conférence prononcée aux Beaux-Arts d’Anvers. D’autres sont présentés avec une brève analyse et, quelques-uns, sans autre information que le titre, la date et la technique de composition.

 

Découvrir les correspondances existant entre l’œuvre de Magritte et des textes de l’Antiquité

Les quatre salles suivantes, accessibles via un long couloir, ne présentent ni correspondances ni livres ni documents inédits. Elles sont réservées à l’exposition des toiles réalisées par Magritte, selon une organisation thématique que l’on découvre en lisant les textes reproduits en lettres blanches, sur le mur brun du couloir donnant accès aux différentes salles. Ce sont des extraits de la Bible, de La République de Platon, de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien et de De l’Invention de Cicéron, qui sont chaque fois illustrés par des tableaux de maîtres anciens. Les lignes que Platon a consacrées au mythe de la caverne ont par exemple été présentées avec une toile intitulée La Grotte de Platon, datant du milieu du XVIe siècle et attribuée à Michiel Coxcie. Quant à l’extrait de Pline l’Ancien sur l’origine de la peinture, pour citer un autre exemple, il est illustré par une toile de Jean-Baptiste Regnault : L’Origine de la peinture, ou Dibutade dessinant le portrait de son amant, 1785.

On le voit là encore, la scénographie sert habilement le propos de l’exposition, non seulement par le choix de la répartition des œuvres dans les différentes salles, mais aussi par le dispositif construit pour guider le visiteur dans l’espace : un parcours clair est proposé, qui est mis en valeur par de courtes descriptions informatives. Par exemple, pour clarifier le lien existant entre ces textes anciens, ces tableaux et les toiles de Magritte, un court texte explicatif apparaît sur le premier mur de chacune des salles. Le visiteur est ainsi accompagné dans sa lecture des œuvres, qui restent présentées avec une grande sobriété, suivant une disposition aérée sur des murs parfaitement blancs.

Le cheminement de salle en salle est conduit par la lecture de textes anciens qui proposent chacun une porte d’entrée pour entrer dans l’œuvre de René Magritte en même temps que dans sa « pensée philosophique ». C’est en effet la pensée du peintre que l’on parcourt. Nous pourrions utiliser ici une métaphore photographique : chaque salle resserre la focale sur un aspect « philosophique » de l’œuvre, en associant une série de tableaux à une allégorie philosophique ou à un récit mythologique.

La première de ces quatre salles, introduite par l’histoire du Veau d’or (Exode, xxxii) et par un tableau de l’École française du xviie siècle représentant cet épisode, présente les fameuses équations rassemblées sous le titre « Les Mots et les Images » (La Révolution surréaliste, n°12, 1929) et les peintures-mots qui les illustrent.

La deuxième salle, ouverte par le récit de Pline l’Ancien sur l’origine de la peinture, rassemble des tableaux tout aussi célèbres, parmi lesquels : Tentative de l’impossible (1928), Le Rêve (1945), La Magie noire (1934, 1ère version), Les Amants (1928), Les Regards perdus (1927-1928), La Lumière des coïncidences (1933), La Décalcomanie (1966). Il s’agit pour la plupart de tableaux représentant des ombres, des profils, des silhouettes, qui font écho à l’opération de tracer les contours d’une ombre projetée, décrite par Pline l’Ancien.

La troisième salle a été construite en référence à l’allégorie de la caverne de Platon. Les toiles qui y sont présentées montrent des feux, des aveuglements et des simulacres : on retiendra notamment les différents tableaux intitulés La Condition humaine (1935 ; 1949), L’Appel des cimes (1943), Le Confort de l’esprit (1950), La Reproduction interdite (1937) et La Belle Captive (1931). C’est sans doute dans cette salle que la problématique du rapport entre le réel et sa représentation, qui est l’un des fils conducteurs de l’exposition, trouve sa plus belle expression.

La dernière salle convoque à la fois l’histoire du défi que se sont lancés Zeuxis et Parrhasios, rapportée par Pline l’Ancien (c’est une peinture de Juan Zurbarán, Naturaleza muerta con fruta y jileguero, 1639-1940, qui l’illustre), et celle de la demande formulée par Zeuxis de travailler, pour peindre l’image de la beauté, en ayant à sa disposition plusieurs filles de Crotone. On y trouve ainsi, d’une part, des toiles représentant des rideaux et des trompe-l’œil (Le Soir qui tombe, 1964 ; Le Jockey perdu, 1926 ; La Mémoire, 1948) – en référence aux grappes de raisin peintes avec un réalisme indépassable – et, d’autre part, des images de corps de femme fragmentés : L’Évidence éternelle (1948) ; L’Importance des merveilles (1927), L’Éloge de l’espace (1927-1928), La Folie des grandeurs (1962), dont une version sculptée (de 1967) trône au beau milieu de la salle. Concernant l’histoire des filles de Crotone, notons que c’est l’interprétation qu’en a donné Cicéron, dans le livre II de De L’Invention, qui a été choisie pour inviter à réfléchir sur la singulière conception de la beauté mise en œuvre dans les tableaux de Magritte. Bien sûr, la conception du Beau décrite par Cicéron, qui renvoie à l’idéal classique de l’harmonie (entre les parties et le tout) et de l’unité, n’est plus celle de l’artiste surréaliste, qui la fait naître du rapprochement d’éléments hétérogènes, à l’image du Chant d’amour (De Chirico, 1914). Néanmoins, on appréciera de la sorte la réponse singulière qu’opposait Magritte à  la définition de la beauté donnée par les surréalistes français, qui avait repris les mots de Lautréamont (« beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ») comme principe de composition. Il y a dans les tableaux de Magritte, comme dans l’interprétation cicéronienne de la volonté de Zeuxis, une volonté de mettre en évidence la dimension auto-réflexive de la peinture : en présentant des corps fragmentés, Magritte interroge à nouveaux frais la problématique du rapport des parties au tout et propose d’y répondre en rompant avec l’idéal classique de l’unité harmonique, sans pour autant copier les solutions avancées par les surréalistes français.

 

Nathalie Gillain (Université de Namur – Université Saint-Louis – Bruxelles)
avril 2017

 

Catalogue :  René Magritte. La Trahison des images, sous la direction de Didier Ottinger, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2016, 225 p.

Commissariat : Didier Ottinger.

Scénographie : Camille Excoffon, assistée de Laura Bucher et de Mélanie Enes Da Costa.

Voir le compte-rendu et les photographies du site Paris-la-douce.

Voir aussi la présentation audio-visuelle de l’exposition :

 


Pour citer cet article:

Nathalie Gillain, « René Magritte. La Trahison des images (Paris) », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Apr 2017.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/rene-magritte-la-trahison-des-images-paris/, page consultée le 01/12/2021.