Carnet de visites

L’Invention du surréalisme, des « Champs magnétiques » à « Nadja » (Paris)

Bibliothèque nationale de France Commissaire(s): Bérénice Stoll, Olivier Wagner, Isabelle Diu

 

L’Invention du surréalisme, des « Champs magnétiques » à « Nadja », BnF, Paris, du 19 mai au 14 août 2021

 

« Pour que vous aimiez quelque chose il faut que vous l’ayez vu et entendu depuis longtemps tas d’idiots ». Tel est le message ironiquement adressé au spectateur qui s’affiche, dès la première salle, en quatre par trois, entre les mains du jeune Breton transformé à l’occasion du Festival Dada en homme-sandwich. Du surréalisme, les habitués des musées parisiens ont assurément beaucoup vu et entendu depuis vingt ans : La Révolution surréaliste (1920-1940) en 2002, Dalí en 2009, La Subversion des images en 2012, Le Surréalisme et l’objet en 2013, Man Ray, Picabia et la revue Littérature (1922-1924) en 2014 — grandes ou petites expositions du Centre Pompidou — auxquelles s’ajoute la belle exposition du Musée d’Orsay en 2009, Le Splendide XIXe siècle des surréalistes. Présentée comme la « première grande exposition consacrée au surréalisme littéraire », L’Invention du surréalisme relève donc à son tour le défi de nous faire aimer le surréalisme, autrement : à la bibliothèque plutôt qu’au musée, par les textes plutôt que par les images, pour valoriser un patrimoine écrit qui plus que tout autre a besoin, on le sait, d’histoires, sinon de romanesque.

 

 

Histoires surréalistes

Initialement prévue pour commémorer la publication des Champs magnétiques le 30 mai 1920, l’exposition qui devait ouvrir en novembre 2020 aura été contrainte par la crise sanitaire d’attendre le 19 mai 2021 pour ouvrir ses portes au public, invitant paradoxalement par cette éphéméride inattendue, à célébrer l’anniversaire du Procès Barrès plutôt que l’invention de l’écriture automatique. Élaborée comme l’indique le sous-titre — « Des Champs magnétiques à Nadja » — autour de deux manuscrits qui délimitent l’empan chronologique de cette « invention », soit 1920-1928, l’exposition est tout entière tendue vers son « infracassable noyau de nuit », la crypte tendue de noir qui accueille le « Trésor national » : un manuscrit trouvé non pas à Saragosse, mais dans la collection Pierre Bergé, celui de Nadja, « longtemps considéré comme perdu » et qui a fait resurgir depuis sa redécouverte en 2015, « presque miraculeusement », nous dit le texte de salle, d’autres éléments tous « acquis par la BnF ».

D’un romanesque volontaire ou involontaire, l’histoire de l’exposition s’accompagne d’une scénographie qui entend repenser à nouveaux frais l’histoire du surréalisme des années vingt dans laquelle Maurice Nadeau, se retournant le premier en 1944, distinguait trois époques : « l’élaboration », « la période héroïque 1923-1925 », « la période raisonnante 1925-1930 » — « périodes » que l’on trouve au contraire ici dispersées aux quatre vents à la faveur d’un parti pris qui valorise les modes d’intervention plutôt que la chronologie (de « chronologie » on ne trouvera point d’ailleurs à l’entrée ou à la sortie, pas plus que de repères chronologiques dans les titres des salles). L’entrée et la sortie de l’exposition qui semblent sonner deux fois le glas — une première avec la mort d’Apollinaire, annoncée par un billet de Breton, une seconde avec la mort symbolique de Breton/Orphée et l’internement définitif de Léona Delcourt/Nadja, dans une salle entièrement peinte en noir — font pourtant la part belle à l’histoire, même s’ils laissent voir l’infléchissement de l’exposition, d’une aventure collective marquée par l’esprit nouveau vers une aventure individuelle. Point d’orgue de l’exposition et joyau présenté dans son écrin, le manuscrit retrouvé de Nadja, n’en demeure pas moins en décalage avec le reste de l’exposition, qui donne accès à une scène intime, quand toute l’exposition était tournée vers une scène publique et la maturation d’une pensée collective.

 

A noir, E blanc, I rouge

Entre ces deux rideaux noirs, l’exposition raconte une gestation, comme l’indique son titre (« l’invention »), rend hommage au temps des découvertes et aux diverses formations — concurrentes ou complémentaires — qui ont réuni ces jeunes hommes nés à l’orée du XXe siècle, tout juste sortis de la guerre, autour d’une personnalité — Breton, Tzara — ou d’une revue — Dada, Littérature, 391, Proverbe. Organisée en quatre univers thématiques et chromatiques (« Guerre et esprit nouveau » noir et blanc ; « Rêve et automatisme » bleu nuit ; « Manifestes et provocations » rouge ; « Amour et folie, Nadja l’âme errante » noir) répartis à l’exception du dernier sur des espaces perpendiculaires aux ouvertures larges qui permettent de souligner les continuités, l’exposition adopte une scénographie immersive qui offre à la fois de belles perspectives pour l’œil et d’amusantes curiosités pour l’oreille, d’autant plus efficaces qu’elles continuent de vous obséder par-delà les murs.

Plongé dans le bleu nuit de la période de l’automatisme et des sommeils, on entend longtemps après avoir quitté « L’esprit dada » Hugo Ball déclamer sa poésie faite d’onomatopées. Recueilli dans la crypte finale sur les « reliques » (sic) de Nadja, on est encore inquiété par le piano frénétique du Pas de la chicorée frisée ou les boucles  d’Erik Satie qui accompagnent la course effrénée du film de René Clair Entr’acte dont les dernières images montrent la sortie de route d’un corbillard, laissant échapper son cercueil. L’agencement des cloisons, qui ménage ici et là quelques ouvertures offre également des jeux de perspective intéressants : entre deux cimaises consacrées à l’automatisme, se détache à l’arrière-plan, comme détouré et révélé par la transparence du plexiglas, le tableau de Pierre Albert-Birot, La guerre, situé à l’entrée de l’exposition.

La scénographie de l’exposition semble bien s’être inspirée des procédés de surimpression qu’expérimentent les artistes des années 20, non sans prendre le risque de la saturation visuelle. Outre les vitrines horizontales traditionnelles, qui permettent de découvrir divers manuscrits ou revues originales, l’exposition se signale en effet par l’intégration des murs du décor au dispositif expographique. Tapissés de photographies imprimées à grande échelle mais aussi de lettrines géantes ou de créations originales, les murs du décor constituent davantage que de simples supports d’exposition. L’iconographie bien connue, mais renouvelée par le changement d’échelle, les contrastes chromatiques et une composition où s’entremêlent texte, lettres et images constitue donc la toile de fond sur laquelle s’enlèvent les documents exposés.

 

Les mots en liberté

L’une des réussites de l’exposition, qui présente pourtant un très grand nombre d’objets déjà vus — en particulier lors de la grande rétrospective Dada en 2005 au Centre Pompidou — est d’incarner paradoxalement, dans le moment même où il s’agit de mettre en valeur deux livres des collections de la BnF, ce moment où la littérature sort du livre. Le surréalisme s’invente sur les nappes des restaurants, au cabaret (Voltaire), au café (Certà), au théâtre (de l’Œuvre), sur les affiches, sur les tracts, profitant du formidable détournement des pouvoirs de la publicité. Si l’exposition permet d’apercevoir quelques beaux livres et le travail de relieurs d’exception, elle consacre la valeur et l’aura du document, particulièrement mis en valeur par les vitrines murales en plexiglas, derrière lesquelles chaque objet semble en apesanteur, rendu vivant par le jeu d’ombres qu’implique le système de fixation.

Chaque salle semble mobiliser le regard selon deux axes : l’axe vertical incarné par les héros de cette geste qui rappellent les effigies publicitaires dont ils furent les premiers admirateurs et l’axe horizontal des vitrines de plexiglas. Or ce jeu se voit compliqué par une série d’inscriptions que l’extrême variété de caractères, de couleurs et de disposition ne contribue pas à rendre plus claire. Il n’est pas rare en effet de voir se confondre le titre des salles, les citations explicites et les déclarations sans auteur, en voie de proverbialisation (empruntées à Apollinaire ou aux documents dada).

Sans doute celles et ceux qui découvriront l’inventivité graphique de Dada (plus que du surréalisme) seront-ils séduits par ces décors qui montrent combien le texte fait immédiatement image et combien le désir de libération s’exerça à même la page, typographiquement — les injonctions polémiques de Dada contrastant d’ailleurs avec l’écriture serrée et impeccable de Breton que l’on découvre dans les manuscrits exposés. Il est à regretter d’ailleurs qu’aucun espace n’ait été ménagé pour rappeler l’influence du futurisme italien en matière de révolution typographique.

 

Un tranchant émoussé

Les mêmes raisons qui feront apprécier au grand public ce décor immersif aux effets savamment calculés feront regretter aux familiers des avant-gardes une surcharge citationnelle où les manicules (main fermée, index pointé) — signature graphique de Dada — prennent le risque de devenir de simples logos, sinon un élément de signalétique commode de l’exposition elle-même. Le mur de papillons surréalistes placé en regard du Manifeste du surréalisme dans l’avant-dernière salle — mur où le rose bonbon le dispute, sur fond crème, au vert amande — tient davantage de la scénographie de vitrine des magasins de luxe qu’il ne permet de réactiver la force de ces petits papillons (imprimés par Tzara dès 1920). Tapissés sur toute la hauteur du mur, les papillons devenus post-it, sont également épinglés au mur, autour de quelques autres, encadrés ceux-là, pour former un ensemble que d’aucuns pourront trouver joli. Georges Hugnet le constatait déjà en 1954, qui faisait le bilan de « trente ans de surréalisme » : « Maintenant il n’y a pas une affiche qui ne soit d’inspiration surréaliste. Le surréalisme, après celle d’Hermès puis des Galeries Lafayette, habite les vitrines de quartier. » Effet boomerang.

Proche de l’iconographie des revues surréalistes, le mur du « groupe Littérature » présenté au début du parcours et inventé lui aussi pour l’occasion paraît plus efficace, qui croise délibérément les temporalités en juxtaposant les jeunes poètes de 1920, couleur sépia, et les figures majeures de leur panthéon littéraire, permettant au spectateur de percevoir l’invention du surréalisme dans une autre de ses acceptions : entreprise de relecture et d’annexion. « Baudelaire est surréaliste dans la morale », « Mallarmé est surréaliste dans la confidence ».

 

Dada est tatou, tout est Dada

Si l’on n’attendait pas d’une manifestation organisée en partenariat avec la Bibliothèque Jacques Doucet à destination d’un large public, qu’elle tranche là où les historiens de l’art ou de la littérature ne l’ont pas fait, en répondant à la question « où commence le surréalisme, où finit Dada ? », le « dadaïsme est-il soluble dans le surréalisme ? », le spectateur sortira peut-être désarçonné d’une exposition qui adopte une approche historique (« La guerre et l’esprit nouveau ») pour aussitôt l’abandonner, croisant sans cesse le fil dada et le fil surréaliste. « Lâchez Dada » nous dit-on, pour regarder le surréalisme naître avec le Manifeste, dans la salle même où la vague dada se voit comme nulle part ailleurs consacrée. L’éclosion du surréalisme se trouve alors réduite à l’envol des papillons, lors même que La Révolution surréaliste, dont le numéro 1 paraît en décembre 1924 est la grande absente de l’exposition. Le surréalisme, comme le remarquait Breton dans ses Entretiens n’est pas un « mouvement issu de Dada » ni « le redressement de Dada sur le plan constructif » parce que l’un et l’autre « ne peuvent se concevoir que corrélativement, à la façon de deux vagues dont tour à tour chacune va recouvrir l’autre ». De ces deux vagues, le spectateur aura probablement senti la force de soulèvement, mais il n’est pas certain qu’il parvienne à faire le lien entre l’activisme dada, les sommeils hypnotiques, la simulation de la folie et l’amour tragique de Nadja.

Dénuée de tout dispositif d’accompagnement parce que le « Grand Jeu », c’est pour Henri Cartier-Bresson exposé dans la galerie voisine, qu’on a choisi de le sortir non sans emprunter au surréalisme, l’exposition laisse donc au promeneur le loisir d’apprécier une série d’ambiances que les lectures initialement prévues d’Une vague de rêve et d’ «Un après-midi avec André Breton » auraient prolongée avec profit. Le plaisir aussi de surprendre ici et là quelques « pétrifiantes coïncidences », telle cette « issue de secours » à côté de l’éloge de l’hystérie et du congé donné à Dada ou cette planche de Max Ernst, « L’évadé », placée devant le corps de Simone Kahn, lorgnon à la main, qui rappelle la place ambiguë réservée aux femmes dans ce surréalisme naissant.

Émilie Frémond
Université Sorbonne Nouvelle

(Photographies prises par Emilie Frémond dans l’exposition)
Commissaires : Bérénice Stoll; Olivier Wagner; Isabelle Diu
Catalogue : Olivier Wagner, Bérénice Stoll, Jacqueline Chénieux-Gendron, Isabelle Diu, L’Invention du surréalisme – Des champs magnétiques à Nadja, Paris, BnF, 2020, 192 p.
A voir: plusieurs vidéos dans lesquelles les commissaires présentent le rôle précurseur de Lautréamont, Les Mamelles de Tirésias de Guillaume Apollinaire, Le Traité du style de Louis Aragon, Nadja d’André Breton, etc.

Pour citer cet article:

Émilie Frémond, « L’Invention du surréalisme, des « Champs magnétiques » à « Nadja » (Paris) », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Dec 2021.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/linvention-du-surrealisme-des-champs-magnetiques-a-nadja-paris/, page consultée le 07/12/2021.