Carnet de visites

27/02/2017

Hergé (Paris)

Grand Palais Commissaire(s): Jérôme Neutres, Sophie Tchang

 

Hergé, Grand Palais (Paris), du 28 septembre 2016 au 15 janvier 2017

 

Organiser une exposition sur le créateur de Tintin présente, d’emblée, deux types de problèmes : le besoin de se préparer à l’exigeant examen des tintinophiles et celui de s’insérer, en proposant une nouvelle approche, dans une longue et riche histoire de présentations du travail d’Hergé, dont les jalons essentiels sont Kuifje in Rotterdam en 1977 (dans le cadre duquel a été publié, entre autres, le livret De Klare Lijn, où Joost Swarte, Ernst Pommerel et Har Brok ont défini le concept de la « ligne claire », l’expo Hergé, organisée conjointement par le Centre Pompidou et la Fondation Hergé en 2006-2007, à l’occasion du centenaire de la naissance de Georges Rémi ; l’ouverture du Musée Hergé à Louvain-la-Neuve en 2009. Les solutions trouvées par Jérôme Neutres, commissaire de l’exposition et directeur chargé de la stratégie et du développement pour la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, répondaient à la nécessité de trouver un équilibre entre information et ludus, cherchant à offrir un projet à deux niveaux, qui soit passionnant et pour les adultes et pour les enfants. Ce n’est pas gagné d’avance, puisque l’hésitation pourrait être fatale, menant à un parcours trop enfantin pour les uns ou ennuyeux pour les autres.

 

De l’art contemporain au Petit Vingtième

La première stratégie, évidente dès le coup d’œil initial, est l’inversion de l’ordre chronologique du parcours d’Hergé, qui nous fait remonter des années 1980 aux années 1920. Curieusement, toutefois, l’exposition s’ouvre non sur Tintin et l’Alph-Art, l’album qu’Hergé a laissé inachevé lors de sa mort, mais sur sa collection privée d’art contemporain, « [r]eflet de son aventure intérieure [et] liée […] à son itinéraire spirituel » selon Pierre Assouline (Hergé, 2009, p. 677), dans laquelle se détachent une peinture de Lucio Fontana, dont les déchirures dans la toile impressionnaient particulièrement Hergé, et ses fameux portraits pop par Andy Warhol. Des extraits de l’interview d’Hergé par Numa Sadoul (1971) aident à expliquer cette passion pour la peinture. Cette première salle vise à (re)situer le maître de la ligne claire parmi les grands créateurs d’art du XXe siècle, à côté de Miró, Picasso ou Calder, rejoignant ainsi une préoccupation majeure d’Hergé dans les deux dernières décennies de sa vie : celle de voir la BD consacrée comme un art majeur. Il explique aussi le titre de cette section et du chapitre correspondant dans le catalogue : « Grandeur de l’art mineur ». En même temps, cet objectif rend plus difficile la tâche obligatoire d’expliquer aussi Tintin en tant que phénomène populaire, sa fonction de divertissement des enfants et sa publication originale dans les magazines de jeunesse.

L’itinéraire temporel inverse proposé par l’exposition, de Roy Lichtenstein au Petit Vingtième, a un avantage qu’un parcours linéaire évolutif n’offre pas : en observant comment les œuvres du père de Tintin se sont progressivement dépouillées vers la fin de l’exposition, il permet de voir comment le style d’Hergé s’est, historiquement, complexifié. Du point de vue de la production économique et de la création littéraire, le visiteur commence donc par les pièces les plus intéressantes. Plus près de la sortie il verra des exemplaires plus réussis du style de la ligne claire, avec « la modulation légère, les contours fermés, les lignes essentielles et précises, l’absence de tratteggio, peu de noirs mais pleins, aucune ‘salissure’, toutes les formes […] traitées de la même manière : gens, machines, scénarios » (Algozzino, Tutt’a un tratto. Una Storia della Linea nel Fumetto, 2005, p. 17, je traduis). L’expo se termine par les œuvres les plus spectaculaires du point de vue graphique, mais le parcours se fait au détriment d’une notion chronologique de l’évolution du style.

Dans ce voyage temporel, pourtant, il y a des détours, certains dictés par un besoin d’inclure des moments purement ludiques ou décoratifs dans la visite, comme quelques parois peintes très propices aux photos, un mur plein d’éditions traduites des Aventures de Tintin, ou encore une salle au centre de laquelle trône une énorme reproduction du Château de Moulinsart. Il y a d’autres parenthèses dans l’évolution chronologique de l’œuvre, comme des regroupements autour de personnages n’appartenant pas aux Aventures de Tintin, comme Popol et Virginie, Quick et Flupke ou Les Aventures de Jo, Zette et Jocko, série à laquelle une salle entière est consacrée. On y voit maintes planches dessinées et de fascinants bleus de coloriage, mais aussi, dans une vitrine, une maquette de la voiture ultra-rapide du Testament de M. Pump face à une vignette colossalement agrandie où le bolide est représenté.

 

L’univers graphique d’Hergé

Les salles sur le rapport d’Hergé à l’art contemporain portent sur deux aspects fondamentaux de l’œuvre de l’artiste. Dans « Le romancier de l’image », l’exposition cherche à démonter l’horlogerie d’Hergé pour mettre à nu son fonctionnement intime. Le principe de l’itinéraire chronologiquement inverse implique que, dans cette salle, la plus grande partie des images proviennent d’histoires comme L’Affaire Tournesol (1956) et Coke en Stock (1958), avec des planches en noir et blanc et en couleurs, des découpages et des crayonnés, soigneusement encadrés et illuminés. Ici la dimension intermédiatique de l’exposition s’intensifie, avec bon nombre de références au langage cinématographique. En outre, les organisateurs insistent beaucoup ici sur la collaboration d’Hergé avec d’autres créateurs de bande dessinée, comme Bob De Moor, dont l’« aisance à se fondre dans le système de représentation graphique forgé par Hergé lui a permis de devenir son principal assistant » (catalogue, p. 63). « Le Succès et la Tourmente » cherche plutôt à cerner la période la plus difficile de la vie d’Hergé, marquée par les accusations d’incivisme à la suite de la publication des Aventures de Tintin dans « Le Soir volé ». Ici, les dernières années du Petit Vingtième et le résultat des contraintes matérielles de la publication dans Le Soir sont mis en avant, tout comme la collaboration avec Edgar P. Jacobs et l’importance qu’il a eue dans le régime chromatique appliqué aux aventures dessinées par Hergé.

Les deux unités suivantes, « Une famille de papier » et « Hergé, le cœur vaillant », sont plutôt dédiées au développement des personnages. Quand Hergé a introduit les Dupondt dans Les Cigares du Pharaon, en 1932, puis le Capitaine Haddock dans Le Crabe aux pinces d’or, en 1941, la famille de Tintin n’a cessé de s’élargir. Dans ces espaces, il s’agit d’abord de montrer comment Hergé a créé le paysage humain des Aventures de Tintin, mais aussi de rappeler que, comme le dit très bien le titre d’une des brochures d’accompagnement de l’exposition Kuifje in Rotterdam (Brok/Pommerel, 1977), « Tintin n’est pas fils unique ». D’où les sections dédiées à Quick et Flupke et Les Aventures de Jo, Zette et Jocko, et un bel éloge de la subtilité de l’humour d’Hergé.

Le voyage continue avec l’exploration d’une autre pratique qu’Hergé a développée intensivement dans les années 1920 et 1930 : la publicité. Dans la salle « L’art de la réclame », on trouve certains des plus importants dessins publicitaires d’Hergé, comme celui du cirage Kortine ou celui des produits Habi, mais aussi d’extraordinaires propositions graphiques pour des livres, comme la couverture de L’Oiseau de France, et pour des affiches, comme celles pour les magasins « Au Bon Marché » offrant des vacances à la mer, à la campagne et à la montagne.

 

Les débuts d’Hergé et la création de Tintin

En s’approchant du début de la carrière artistique d’Hergé, les trois derniers espaces, « La leçon de l’Orient », « La naissance d’un mythe » et « Hergé, le renard curieux » se proposent de réfléchir aux périodes de la cristallisation de la « ligne claire », i.e. la phase boy-scout (avec la création de Totor, C.P. des Hannetons) et les années du Petit Vingtième, marquées par la naissance de Tintin en 1929 et l’influence de Tchang pendant l’élaboration du Lotus bleu. Tout a alors changé dans l’œuvre d’Hergé. D’un côté, l’amitié avec le jeune artiste chinois l’a mis en garde contre la caricature et la facilité des portraits abusifs et erronés que l’absence de contact physique avec les lieux et les gens entraînait presque inévitablement. De l’autre, le trait et les conseils de Tchang ont solidement contribué à la formation du style d’Hergé, comme on le comprend par exemple dans plusieurs planches et dessins préparatoires pour Le Lotus bleu, mis en dialogue avec des illustrations du Précis de Peinture du jardin du Grain de Moutarde, traité visuel écrit au début de la dynastie Qing en Chine, qu’Hergé a lu passionnément.

La naissance de Tintin et la période boy-scout sont documentées par des dizaines de planches originales des aventures du jeune reporter au Pays des Soviets et en Amérique et des exploits de Quick et Flupke. On peut y observer le travail minutieux avec les formes et le traitement soigné du noir et blanc à l’encre de Chine, grâce aussi à la comparaison, côte à côte, avec des planches originales des artistes de bande dessinée qui ont beaucoup influencé Hergé : l’américain George McManus, célèbre pour sa série Bringing up Father (La Famille Illico en français) ; Alain Saint-Ogan, connu pour son duo Zig et Puce et qu’Hergé a même consulté ; et Benjamin Rabier, spécialisé dans le portrait d’animaux anthropomorphisés et créateur du canard Gédéon et du logo de La vache qui rit, une des icônes médiatiques du XXe siècle.

Vue de l'exposition : salle panoramique (fin de l'exposition). Image : nicolas adam studio - architecte scénographeL’exposition se conclut en un ton festif, avec la reproduction en quasi-panorama d’une des plus fameuses cartes de vœux d’Hergé. En effet, on sort de l’expo Hergé de Jérôme Neutres avec une sensation de joie, en raison du parcours inversé chronologiquement qui trace une flèche vers l’espérance de la jeunesse et de la pléthore d’œuvres parallèles qu’une visite au Musée Hergé ne suffit pas à apprécier dans la même mesure. On ne peut pas s’empêcher de remarquer que le ton optimiste de l’exposition, repérable dès l’entrée dans un indice paratextuel essentiel – le sourire complice d’Hergé dans l’affiche et la couverture du catalogue –, oblige parfois à des omissions fondamentales : quid par exemple des rapports difficiles qu’Hergé a entretenus avec le cinéma tout au long de sa vie ? Quid aussi des vicissitudes, parfois très complexes, des Studios et du journal Tintin, et des tensions liées aux dimensions populaire et économique de la production hergéenne ? Pourtant, en dépit de ces creux relevés par certains critiques tintinophiles, Jérôme Neutres a donné une réponse intelligente et contemporaine à la question « Comment peut-on montrer Hergé, après Rotterdam, Pompidou et le musée ? ». Appuyée par un luxueux catalogue, une application pour Android et iOS et un film réalisé par Hugues Nancy et produit et édité par ARTE (intitulé Hergé à l’ombre de Tintin), cette exposition offre un parcours joyeux et efficace à travers l’œuvre d’Hergé, rappelant qu’il est un des plus grands « homme[s] d’image » du XXe siècle (catalogue, p. 31).

 

David Pinho Barros
(Assistant invité à l’Université de Porto et doctorant à la KU Leuven
Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa / MDRN)
février 2017

 

Commissariat : Jérôme Neutres et Sophie Tchang

Scénographie : Équipe du Musée Hergé et Nicolas Adam Studio

Catalogue : Hergé, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2016.

Voir en vidéo la réponse de Jérôme Neutres à la question « C’est quoi exposer Hergé ? » :

 


Pour citer cet article:

David Pinho Barros, « Hergé (Paris) », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Feb 2017.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/herge-paris/, page consultée le 29/11/2021.