Carnet de visites

Démontages – Georges Didi-Huberman à l’IMEC

IMEC Commissaire(s): Georges Didi-Huberman

 

Depuis de nombreuses années, Georges Didi-Huberman fait de la question du montage, en histoire de l’art en particulier (avec Warburg ou, dans une moindre mesure, Malraux), l’un des sujets de sa méditation sur les gestes de création et de pensée. À l’occasion de l’exposition que lui a confiée l’IMEC dans le cadre de sa programmation consistant à inviter un auteur à concevoir une exposition basée sur une exploration de ses fonds, il donne à ce questionnement une inflexion particulière, puisqu’il donne à voir la fabrique de son propre travail. Dans le cadre de cette programmation, intitulée « Le lieu de l’archive », initiée en 2016 avec une exposition alors confiée à Jean-Christophe Bailly, auquel ont notamment suivi des figures telles que Valérie Mréjen ou Jean-Michel Alberola, Didi-Huberman – dont une part du fonds est désormais déposée à l’Abbaye d’Ardennes, à Caen –, a en effet été conduit à consacrer cette fois son attention non pas au travail de tiers, mais à sa propre façon d’écrire les nombreux ouvrages qu’il a signés depuis la parution son Invention de l’hystérie (1982). Il s’agit toutefois non tant d’exposer sa propre personne (même s’il est forcément fort présent dans cette exposition) que l’un des ressorts fondamentaux de sa manière de penser et d’écrire : le geste de montage, de textes et d’images. En effet, si le montage intéresse tant un historien de l’art aussi intéressé par les conceptions et manière d’opérer d’un Aby Warburg, cela tient, pour partie au moins, à ce qu’il constitue le cœur de sa propre façon d’aborder son travail et jusque dans la conception cette exposition et du livre qui l’accompagne.

Déploiements

Contrairement à plusieurs autres expositions présentées ces dernières années dans la salle d’exposition de l’Abbaye d’Ardennes, superbe mais spatialement contrainte – un long et mince parallélépipède rectangle –, Tables de montage ne comporte pas de mur qui dissimule, à son entrée, la salle d’exposition. Jusqu’en fond de salle, à l’exception d’un espace réservé à la projection d’un film, l’espace s’ouvre devant le visiteur, comme pour mieux mettre d’emblée en valeur l’opération à laquelle s’est livré le commissaire, assisté de son ami, le réalisateur Henri Herré, qui signe les films disséminés dans le parcours. À gauche, une citation de Didi-Huberman (« Tables de montage : c’est l’exposition d’un dialogue entre des fiches écrites et des images imprimées. Ce n’est là qu’une petite machine personnelle, une autre sorte de machine à écrire ») ; à droite, pas moins de quinze thèmes, listés selon une sorte de discrète table des matières (« 4. Ressemblances inquiètes » ; « 5. Questions de contact » ou encore « 11. Écorces, épars, épairs »). Viennent ensuite, à main gauche, une série impressionnante (du sol jusqu’au plafond) de fiches sur lesquelles l’auteur a consigné ses notes de lecture. En face, sous le même intitulé thématique que les segments de texte qui leur font face, nous sont présentées des séries d’images dont la disposition est due à l’auteur, et qui dessinent une fresque aux couleurs ondulantes puisque nombre d’entre elles sont groupées par séries, créant ainsi des zones de cohérence chromatique d’un rendu assez frappant et propice à une contemplation quelque peu « flottante » devant les mises en relation auxquelles s’est livré le monteur.

Cette disposition, simple et sophistiquée à la fois, expose une mise en dialogue entre les deux types de documents, à l’instar de celle qu’a vraisemblablement dû réaliser l’auteur lui-même lorsqu’il a composé (ou plutôt « monté ») les livres dans lesquels il a abordé les questions dont il propose le mode de déploiement. On rencontre – en tous les cas ceux qui ont une certaine familiarité avec les écrits de l’auteur de Devant l’image –, comme à l’état embryonnaire, nombre de références coutumières de Didi-Huberman, de Warburg à Lévi-Strauss en passant par Benjamin ou Passolini. En face de chacune de ces groupements, des images agencées, qui prennent une part de leur relief par la confrontation avec ces agrégats de textes auxquels elles contribuent en retour à conférer une lisibilité. Cet ordonnancement configure curieusement la déambulation, invitant à un étrange zig-zag qui, allant d’un mur latéral à l’autre de la salle, non seulement conduit les visiteurs à un parcours peu habituel dans une exposition, mais qui aussi, ce faisant, inscrit dans le parcours de l’exposition la logique d’aller et de retours qui caractérise l’opération de montage. Tout se passe comme si cette topographie incitant au piétinement, qui correspond à l’organisation d’un fichier tel que celui dont de le commissaire présente le mode de fonctionnement, était en quelque sorte proposée aux visiteurs pour leur faire éprouver, dans leurs regards et dans leurs jambes, la facture oblique et ressassante des trajectoires de pensée.

Une troisième ligne de force s’offre aux visiteurs, que n’évoque pas la citation inaugurale, mais qui se profile comme la résultante de ce que pointe cet exergue. Juste avant de pouvoir déambuler entre ces deux murs ainsi mis en dialogue, au milieu de la salle, une table basse dotée d’un écran. Filmé en contre-plongée verticale, Georges Didi-Huberman y apparaît attablé, penché sur son bureau et préparant soigneusement les fiches sur lesquelles il va consigner les citations qu’il a pour habitude de glaner dans ses lectures à propos de ses sujets de prédilection, alimentant sa machine de montage. Suivent une série de vitrines qui présentent des livres. La première montre un livre de Maurice Blanchot (L’Espace littéraire) annoté par les soins de son propriétaire (dans la mesure où elles ne sont pas signées, on ne peut que les lui attribuer…) et accompagné d’un cahier recueillant des poèmes recopiés dans un cahier par la mère du commissaire, comme s’il s’agissait de sourcer discrètement cette pratique de la copie de textes. Viennent ensuite des livres de Didi-Huberman lui-même, le visiteur prenant progressivement conscience que, cheminant entre les montages de citations glanées dans des livres et des ensembles d’images, il progresse dans le même temps, de vitrines en vitrine, en suivant les étapes du processus allant des fiches aux annotations de livres et jusqu’à des ouvrages de collaboration qui témoignent d’une amitié nouée entre Didi-Huberman et un artiste, à l’instar de Simon Hantaï, dont une toile est exposée en bout de salle, ou encore Arno Gisinger, auteur avec Didi-Huberman du livre d’artiste Atlas, suite, présenté dans sa circularité plastique, comme pour signifier que les tables de montage sont des sortes de tables tournantes, mises en œuvre de façon à faire parler des tiers, mais pour dire à travers leurs mots ce que l’on a soi-même sur le cœur et dans l’esprit.

Autoportrait d’une méthode

Cette exposition témoigne d’un parti pris marqué, en même temps que d’une subtilité certaine. L’absence presque complète de dimension pédagogique relève à l’évidence d’un choix : il ne s’agissait nullement pour le commissaire de l’exposition de proposer l’histoire de la pensée de l’historien de l’art, mais bien plutôt d’inviter les visiteurs à toucher du doigt les vertiges, inquiétants parfois, jubilatoires à l’occasion, qu’il a lui-même éprouvés en démontant ses lectures et en y glanant une multitude de segments de textes et d’images pour mieux les faire dialoguer et faire ainsi germer sa propre pensée et sa propre écriture. Le film présenté en fonds de salle, et sur lequel se clôture le parcours de l’exposition, se déroule sur deux écrans, dont chacun présente un angle de vue : l’un, fixe, pris par-dessus le bureau de l’auteur, à l’instar du film qui ouvre l’exposition ; l’autre de biais, à partir d’un caméscope manipulé par Henri Herré, au cours des dizaines d’heures qu’il a consacrées à filmer son ami sur sa table de travail et de montage, en dialoguant avec lui, par la parole, ainsi que par l’image (et l’art du montage, qui le concerne également bien sûr). Cette division ne laisse pas de recouper la mise en regard des textes et des images que propose l’exposition. En outre, elle provoque un effet de fascination certain à voir les mains de l’auteur classer et reclasser ses fiches, en créant de nouvelles, redistribuant ses idées et celles qu’il découvre, tout se passant comme si nous assistions aux opérations d’une pensée en pleine gestation que des livres potentiels commençaient à se concevoir sous nos yeux, dans une dramaturgie du montage et de ses différentes étapes.

L’insertion de tant de séquences filmées (d’une durée certaine), jusque dans le café jouxtant la salle d’exposition, semble témoigner d’une forme de réserve dans la prise en charge de cette exposition. Didi-Huberman semble veiller à pas à se mettre personnellement en avant, aussi bien en tant que personne qu’en tant qu’objet d’une exposition qui paraît témoigner d’une hésitation entre le statut de chercheur et celui d’écrivain à part entière, ou encore entre la dimension documentaire attendue d’une exposition dans un lieu de savoir tel que l’IMEC et la volonté de ne pas adopter une rhétorique trop professorale. Mais dans la mesure où l’exposition doit présenter un travail, même si l’historien de l’art ne cesse de parler et finalement présente lui-même sa méthode, les films qui sont disséminés aux seuils de l’exposition semblent avoir pour fonction de prendre en charge une part du discours que le reste de l’exposition écarte, pour mieux les déporter et les confier à un autre médium, audio-visuel, et à un tiers, le réalisateur et ami manifestement intime Henri Herré. Le premier film, tout particulièrement, présenté avant même l’entrée dans l’exposition en tant que telle puisqu’il se situe au niveau de l’accueil, semble retracer, de façon plus classique que ce que propose la suite, l’histoire des écrits de l’historien de l’art, de façon chronologique (à peu près, bien sûr… le fil d’une parole libre étant ce qu’il est). Tout se passe comme s’il s’agissait d’introduire, tout en le laissant malgré tout en marge du parcours, un propos qui cadrerait l’« œuvre » de Didi-Huberman dans ses principales étapes et ses évolutions, à la faveur, notamment, de quelques anecdotes peu connues s’agissant des interactions entre l’auteur et quelques-un.e.s de ses lecteurs et interlocuteurs, ainsi que de certains de ses éditeurs.

S’agissant des textes de l’exposition en tant que telle (cartels, textes de salle, etc.), ils revêtent une dimension autrement plus allusive et suggestive. Les légendes figurant dans les vitrines situées au centre de la salle apparaissent comme les étapes et, au final, les produits de l’équation des textes et des images montés de part et d’autres. Elles sont en outre agrémentées de citations qui ne figurent pas dans les pages des livres ouverts, mais paraissent avoir pour fonction d’en orienter la lecture de façon ouverte. Dans un esprit analogue, le livret du visiteurs présente six pages composées de trois pages repliées en deux, mais non reliées, comme s’il s’agissait de mimer la manière dont Didi-Huberman range scrupuleusement ses fiches, tout en se laissant libre de pouvoir les déplacer à tout moment, afin de pouvoir se livrer aussi commodément que possible aux manipulations de son matériau. Table de montages est une exposition conçue comme le sont les ouvrages de son commissaire. Ainsi les noms donnés aux thèmes envisagés ressemblent éminemment aux titres de certains de ses livres ou de chapitres ou sous-sections de ceux-ci (mêmes exemples que plus haut : (« 4. Ressemblances inquiètes » ; « 5. Questions de contact » ou encore « 11. Écorces, épars, épairs »). Comment aurait-il pu en être autrement dès lors qu’il s’agit de rendre compte d’une manière de faire, qui plus est par celui qui l’a faite sienne ? En somme, Didi-Huberman offre aux visiteurs ce qui ne laisse pas de s’apparenter à une sorte d’autoportrait, non tant d’un penseur que d’une méthode, qui repose sur des opération éminemment manuelles, comme si les mains constituaient un instrument à part entière de la pensée.

Un artisanat de la pensée

Tables de montage correspond à une double première. S’agissant de l’IMEC, c’est en effet la première fois que l’institution accueille une exposition à l’occasion de laquelle son commissaire invité est le sujet de l’exposition qu’il prend en main (l’auteur alimente son fonds depuis 2013, mais en l’occurrence, ses fiches ne sont prêtées à l’IMEC que le temps de l’exposition, celles-ci étant toujours susceptibles de servir pour l’écriture d’un livre à venir). Par ailleurs, si Didi-Huberman a assuré, depuis un peu plus d’un quart de siècle, le commissariat de plusieurs expositions –, de L’Empreinte (Centre Georges-Pompidou, 1997, en collaboration avec Didier Semin) à Soulèvement (Jeu de Paume, 2016-2017) en passant par Fables du lieu (Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Tourcoing, 2001 et Atlas au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010) –, la carte blanche que lui a confiée l’IMEC lui a donné l’occasion de prendre pour la première fois l’archive vivante qu’il a produite comme objet d’une exposition. Ainsi une dialectique se noue-t-elle entre une institution qui octroie une carte blanche dans le cadre de sa programmation culturelle et scientifique, et un chercheur qui fonde son travail sur le dialogue, ainsi qu’en témoigne l’entretien entre Didi-Huberman et celle qui fut à l’initiative de l’exposition, Nathalie Léger, directrice de l’IMEC.

Si une telle invite encourt forcément le risque d’un certain narcissisme, l’écueil est dans l’ensemble évité par la focale adoptée non sur une personne, sa vie, son œuvre, mais bien plutôt sur une méthode de travail – au fond largement partagée dans ses étapes par nombre de chercheurs en sciences humaines, à l’exception peut-être de celles et ceux qui font « du terrain » (et encore, à dire vrai…). En cela, la proposition de Didi-Huberman et de son complice Henri Herré en réponse à l’invitation que l’IMEC leur a adressée répond remarquablement au cahier des charges du programme « Le Lieu de l’archive », qui invite à s’intéresser à la fabrique des livres et de la pensée auxquels ils donnent corps, notamment dans sa dimension parfois (et au départ le plus souvent) parfaitement artisanale, jusqu’aux découpages « faits maison » préparant les supports des fiches de lecture présentées. À cet égard, bien que centrée sur une figure majeure du monde intellectuel contemporain, l’exposition est néanmoins conçue de façon à pouvoir parler aux visiteurs qui ne connaîtraient pas le travail du commissaire.

Quant au superbe livre publié pour l’occasion, il s’ouvre sur un entretien nourri entre Nathalie Léger et son auteur, selon une pratique guère coutumière dans la collection. Cet échange permet à l’une comme à l’autre de poser les enjeux de la démarche et de la situer, pour l’une, dans le cadre de la programmation de l’institution qu’elle dirige depuis plusieurs années, pour le second au sein de sa propre démarche, dont le volume est un remarquable témoignage. Tout autant que l’exposition qu’il accompagne et dont il propose une déclinaison imprimée, cet ouvrage est à tous égards le fruit de la méthode exposée, qui fait la part belle au montage des textes et des images. À ce titre, ce livre fait pleinement partie de l’œuvre de Didi-Huberman, qui s’est en cette circonstance vu offrir une opportunité remarquable de se livrer non seulement à un montage expographique présentant sa pratique et de ses modes opératoires, mais aussi la possibilité de donner une forme livresque à la démarche curatoriale qu’il a développée. Davantage, ce caractère réflexif confère à l’ouvrage, dans ce qui au fil des ans est devenu une œuvre particulièrement impressionnante par sa quantité, une place à part, sans pour autant se présenter sous une forme définitive, qui contredirait le principe même à la base de ce fichier : la mobilité.

David Martens

Université catholique de Louvain


Pour citer cet article:

David Martens, « Démontages – Georges Didi-Huberman à l’IMEC », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Feb 2024.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/demontages-georges-didi-huberman-a-limec/, page consultée le 21/02/2024.