Carnet de visites

Chercher l’or du temps (Villeneuve-d’Ascq)

LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut) Commissaire(s): Jeanne-Bathilde Lacourt, Savine Faupin, Christophe Boulanger

 

Chercher l’or du temps, Surréalisme, art naturel, art brut, art magique, LaM (Villeneuve-d’Ascq), du 14 octobre au 29 janvier 2023.

 

« Tu m’as donné ta boue, et j’en ai fait de l’or », écrivait Baudelaire. Mais au XXe siècle, l’heure n’est plus à l’alchimie, à la transformation du laid en beau, mais plutôt à la transformation du regard porté sur les choses. L’affiche choisie par le LaM pour l’exposition Chercher l’or du temps n’a pas été retenue par hasard. Avec son œil de cyclope – extrait d’un dessin de August Natterer daté de 1921, Mes yeux au temps des apparitions –, elle  illustre cette convergence collective du regard vers ce qui était resté en marge de l’histoire de l’art. Du 14 octobre au 29 janvier 2023, le LaM expose les réflexions croisées du surréalisme et de l’art brut autour de la création. Mais ce titre ne sonne pas seulement comme un programme, il est aussi une injonction : saurons-nous porter notre regard au-delà du montré ? Saurons-nous voir l’or dissimulé ?

 

Par-delà la linéarité : un temps éclatant, un temps éclaté

Le parcours se compose de douze séquences, douze comme les mois de l’année, organisées selon un ordre chronologique courant de 1919 à 1969. À première vue, un parcours linéaire avec pour ambition d’offrir un panorama sur cinquante années d’histoire de l’art. Mais ce parti-pris n’est-il pas paradoxal pour présenter ces artistes qui n’ont cessé de remettre en question les normes et les conventions sociales ? À moins qu’il faille se méfier des apparences et des jugements hâtifs : Perceval l’a appris à ses dépens, le Graal ne brille pas toujours de mille feux. Pour trouver l’or, il faut plonger les mains – si ce n’est le corps et l’âme – dans la rivière.

Au gré de son cheminement, le visiteur se rend vite compte qu’en dépit d’un temps quantifié et mesuré, l’exposition l’entraîne pour un voyage dans une temporalité erratique. La scénographie brouille les repères, rend la spatialisation impossible : plusieurs séquences sont dédiées à la même période temporelle regardée sous différents angles, certaines couvrent dix années de création quand d’autres s’arrêtent sur une année phare. La taille des salles accentue cette image d’un temps distordu, irrégulier : de vastes pièces lumineuses succèdent à des espaces intimistes, ou débouchent sur d’étroits corridors. Le visiteur pénètre un temps vivant qui bégaye, se dilate, se rétracte, file ou s’accumule. L’expérience de visite et la perception du temps du visiteur s’en trouvent inévitablement perturbées. Où sommes-nous dans le temps et l’histoire ? Quelle durée avons-nous explorée ? Les dates sont finalement peu nombreuses et le séquençage temporel n’apparaît pas dans les textes de sections. Il y a une volonté d’effacer la chronologie et de brouiller les repères.

Le parcours s’évertue à égarer le visiteur. Les cimaises dessinent un espace labyrinthique et sinueux multipliant les jeux de montré/caché, les impasses et les détours. Les cimaises viennent moins découper rigoureusement l’espace que le fragmenter et dessiner des territoires d’interpénétration, masquant pour mieux surprendre, révélant pour mieux se jouer. La troisième séquence n’est accessible que par une traversée de la quatrième section. La cinquième section, elle, laisse le choix entre deux portes, l’une s’ouvrant sur une impasse, bourgeonnement anticipant la section suivante, l’autre ouvrant sur la suite du parcours. Il faut alors se faire explorateur, s’aventurer dans le méandre des salles puis faire demi-tour, expérimenter, s’inventer un cheminement. Par-delà l’organisation chronologique, l’exposition met en scène un temps poreux, fait d’imbrications, d’échanges et de simultanéités. Par ce parcours, elle questionne la représentation linéaire de l’histoire de l’art et de la création.

 

Chercher son chemin : de quel temps surgit la création ?

Avec ses portes en ogive, la scénographie dresse un décor mystique pour ce cheminement initiatique vers les origines de la créativité.

Le début du parcours se présente comme une catabase. Une petite salle feutrée offre une plongée au cœur de la Première Guerre Mondiale et des observations cliniques d’André Breton sur le rêve. Un masque de tankiste et, en parallèle, les dessins automatiques et les premiers écrits de Breton et Soupault ancrent le processus créatif dans deux expériences liées à un au-delà archaïque.

La seconde section entraîne le visiteur du rêve à la folie. Elle s’organise autour de l’ouvrage majeur de Hans Prinzhorn, Expressions de la folie (1922), premier psychiatre à porter un regard esthétique sur les œuvres des malades mentaux. L’ouvrage se feuillette en continu sur un petit écran tandis que les murs de la salle donnent à voir les œuvres auxquelles se réfère le médecin. Ce parti-pris enracine le travail d’analyse et d’écriture dans les œuvres. Les effets de reconnaissance et les va-et-vient du visiteur entre le livre feuilleté et les tableaux montrés, tissent dans la salle d’exposition une cartographie reliant le visible et le lisible. Ces derniers s’entrelacent sans qu’on sache qui précède l’autre : le travail d’écriture naît-il des œuvres ou ces créations naissent-t-elles comme œuvres grâce au travail d’écriture ? Cette interdépendance de l’écrit et de l’art est également visible par les différentes vitrines où se mêlent sans distinction des manuscrits et des ouvrages de nature différente aux côtés d’œuvres d’art. Exposée sous vitrine à côté de textes, l’œuvre acquiert une dimension quasi textuelle et par analogie, le manuscrit devient un objet. La nature extrêmement variée des manuscrits met en avant l’émulsion créative et l’interdisciplinarité qui président à l’époque, brouillant ainsi les limitations génériques.

Qui plus est, le parti pris de ne marquer aucune distinction entre les œuvres des artistes aliénés et des artistes jugés sains d’esprit comme André Masson et Jean Dubuffet confère aux œuvres un statut incertain. De fait, la seule loi qui semble régir l’accrochage est celle de l’association d’idées. Le passage d’une œuvre à l’autre semble appelé par le partage d’une même gamme chromatique, d’un motif, d’une technique. Tous sains ou tous fous ? Qui est artiste, qui ne l’est pas ?

Les troisième et quatrième sections poussent plus loin cette incertitude en montrant les rapports des artistes à la nature, qu’elle soit envisagée comme sursaut créateur, modèle conscient, référence latente ou entité créatrice. Un grand wall-paper nous fait d’abord pénétrer dans le temple du Facteur Cheval photographié sous toutes ses coutures par Clovis Prevost. L’accumulation de très gros plans donne à voir l’imaginaire organique du Palais. La créativité se présente comme un phénomène d’achoppement en cascade, une œuvre devenant le départ d’une autre. Plus loin, la confrontation des photographies de Denise Bellon aux constructions de Gaudí ou aux productions de schizophrènes révèle la présence de formes identiques et suggère le partage d’un lexique archaïque commun, présent au plus profond de la Nature et de la nature humaine, dans l’inconscient.

La cinquième section poursuit l’exploration des racines archaïques et plurielles de la création par le biais de deux revues Documents et Minotaure. Quatre vitrines successives donnent à voir ce dialogue des savoirs au travers de certains numéros : articles de biologie comparant les structures rhizomatiques de la nature aux stimuli nerveux suscités par l’écriture automatique, dessins d’aliénés, textes d’André Breton et graffitis d’enfants abyssins collectés lors de missions ethnographiques. Une fois de plus, la continuité des vitrines, leur mise en commun sur un même plan et le retour de formes similaires d’une vitrine à l’autre viennent brouiller les distinctions et créer un continuum créatif.

 

Rencontres

La sixième section marque une première rupture et ouvre un cycle de sections consacré aux rencontres des artistes surréalistes avec les artistes internés. Elle se penche sur la résistance en temps de guerre par la création et sur le rôle clé de certains asiles psychiatriques dans le soutien apporté aux artistes engagés, permettant ainsi la découverte des créations des patients internés. La salle ouvre sur une sélection de pages du poème Parler Seul de Tzara et Miró, composé dans un hôpital psychiatrique. Au mur, le damier régulier des pages. Au sol, un terrain miné : le visiteur s’aventure entre les sculptures inquiétantes d’Auguste Forestier, artiste interné.

La septième section expose les œuvres découvertes suite à l’exil ou la fuite des artistes européens pendant la guerre. La salle s’organise autour d’une plateforme circulaire présentant l’œuvre brodée de Jeanne Laporte Fromage, artiste internée. À la façon d’une mappemonde, elle crée un continuum entre des œuvres de cultures et d’espaces différents. De longues vitrines mêlent correspondances personnelles, articles publiés dans des revues, photographies, donnant à voir la diversité des lieux et des rencontres nouées par les artistes dans une continuité qui tend à gommer les frontières géographiques et culturelles.

 

Rapprochements et divergences

La huitième section est consacrée à la rencontre de Breton et Dubuffet autour de l’Almanach de l’Art brut. Les tréteaux qui supportent les vitrines suggèrent le statut inachevé de ce projet, resté aux portes de l’imprimerie. Aux murs, l’accrochage des œuvres reprend la structure de l’Almanach tel que prévu par Dubuffet, une entrée dans l’artothèque de l’ouvrage. Des vitrines exposent les plans et sommaires ainsi que des manuscrits d’articles. Le visiteur pénètre l’œuvre en train de se faire, et touche du doigt les prémices de la définition de l’art brut. En continuité, la neuvième section s’attache à un autre écrit fondateur dans la définition de l’art brut, la conférence Honneur aux valeurs sauvages de Dubuffet, prononcée à l’occasion d’une exposition d’artistes internés. La section rejoue le dialogue entre les manuscrits et les œuvres exposées. Mais elle prend aussi de la hauteur et replace la réflexion de Dubuffet quant à l’histoire des conceptions de la folie avec la mention de Hölderlin, Baudelaire, Frazer, Rousseau, le Facteur Cheval sur un immense wall-paper. Ces deux salles donnent à voir la formulation de l’art brut, entre continuité et divergences, héritage et distanciation.

Les trois dernières sections mettent en avant les divergences de Breton et Dubuffet autour de l’art brut, le premier se consacrant à l’art magique avec la rédaction d’un ouvrage éponyme et le second au cycle de l’Hourloupe. Pour André Breton, quelques manuscrits de l’artiste, au centre de la salle, sont entourés d’objets issus de sa collection éclectique. L’exposition se termine par les œuvres d’aborigènes australiens rassemblées par Kupka dans un ouvrage nommé un Art à l’état brut. Les manuscrits s’effacent au seul profit du nombre d’expôts, qui frôle parfois la surcharge. Par-delà la divergence des points de vue, les accrochages successifs de trois collections donnent à voir l’homogénéité des objets, laissant la continuité prendre le dessus sur les ruptures.

L’écrit comme fil d’Ariane : une exposition sur l’écrit ?

Dans ce labyrinthe de salles et parmi la multitude d’objets exposés, un fil discret guide nos pas : l’écrit, le texte. Le titre de l’exposition est tiré d’un vers de Breton, et presque toutes les sections portent le titre d’ouvrages éponymes. Le texte joue un rôle structurant. Il plante le cadre chronologique. Les rares dates qui apparaissent dans les textes d’exposition sont les dates de parution ou d’élaboration des œuvres littéraires. Mais avec ces douze stations, l’exposition nous propose moins d’entrer dans l’histoire de l’art du XXe siècle que dans le travail de réflexion, de conceptualisation d’artistes-penseurs. L’Almanach de l’Art brut de Dubuffet occupe une place nodale dans l’exposition, avec une vaste salle circulaire où viennent se relier et s’organiser tous les fils rencontrés. Avec ses tables à tréteaux, montrant les projets d’articles et, aux murs, les œuvres des artistes étudiés, le visiteur assiste à la liaison du texte et de l’œuvre. Comme pour la section consacrée à Expressions de la Folie de Prinzhorn, le dialogue constant entre le visible et le lisible brouille la préséance de l’un sur l’autre. Si l’œuvre donne naissance à l’écrit, l’écrit, par le regard porté sur ces créations, les fait vivre comme œuvres.

Discrètement, l’exposition détourne notre regard de ce qui a été vu vers ceux qui ont vu. Elle interroge le processus de reconnaissance et de définition de ce que l’on appelle l’art magique, l’art brut ou l’art naturel : comment ces créations sont devenues art, grâce au regard porté et partagé via l’écrit par des artistes-penseurs. En montrant les œuvres plus que les manuscrits, il s’agit aussi d’interroger l’émergence de la pensée critique : comment la visibilité de ces créations dans un contexte d’émulsion interdisciplinaire a permis la formulation de ces textes.

Finalement, en exposant ces écrits qui ont porté la reconnaissance de ces formes d’arts méconnues, l’exposition interroge la nature de l’œuvre littéraire et le statut de ces écrits critiques. Que ce soit dans les livres, les revues, les brouillons d’articles, le visiteur est frappé par la dimension visuelle de l’écrit et le rapport du texte à l’image. De nombreuses œuvres, à commencer par les dessins automatiques et médiumniques mêlent texte et dessin sans marquer de distinction au sein de la page. L’écriture s’offre alors aussi dans sa dimension visuelle, graphique et non seulement comme un vecteur de pensée. Les revues comme Minotaure, Art Brut explorent pleinement ce caractère visuel de l’écrit, y compris pour les articles, manifestes ou écrits théoriques. Dès lors, quel est le statut de ces écrits critiques ? L’or ne réside pas seulement dans les œuvres vues, mais dans le regard de ceux qui ont su le voir et l’écrire dans un geste artistique défiant les séparations génériques.

Pauline Dancin (Master MEM, Université Artois)
Commissariat
Christophe Boulanger : attaché de conservation pour l’art brut au LaM
Savine Faupin : conservatrice en chef en charge de l’art brut
Jeanne-Bathilde Lacourt : conservatrice pour l’art moderne
Assisté·es d’Adriana Pena Mejia : chargée d’exposition
Plan de visite : Anne Gaëlle Le Flohic, Élodie Couécou
Graphisme : Les Produits de l’Épicerie

 

Catalogue d’exposition: Chercher l’or du temps. Surréalisme, art naturel, art brut et art magique, LaM – Snoeck, 2022 (disponible à la boutique du LaM et en librairie)

 

Pour en savoir plus :
Site officiel du LaM : https://www.musee-lam.fr/fr/chercher-lor-du-temps
# LaM # surréalisme # art brut # exposition
Ce compte rendu a aussi été publié sur le blog de l’association des Masters MEM de l’Université d’Artois, « l’Art de Muser » : http://www.formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2389-chercher-l-or-du-temps-une-injonction-a-ouvrir-grand-les-yeux

 

 


Pour citer cet article:

Pauline Dancin, « Chercher l’or du temps (Villeneuve-d’Ascq) », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Dec 2022.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/chercher-lor-du-temps-villeneuve-dascq/, page consultée le 03/12/2022.