Entretiens
Retirages. Une exposition de photopoèmes. Entretien avec Jérôme Game
Maison poème (Saint-Gilles, Bruxelles, Belgique)La Maison poème à Bruxelles a accueilli du samedi 23 novembre 2024 au vendredi 10 janvier 2025, une exposition de 10 photopoèmes de Jérôme Game, dont l’œuvre, à l’intersection des mots, des sons, et des images se déploie tant dans le livre que sur disque, à la radio et sur scène sous forme de performances et d’installations sonores et visuelles.
Intitulée Retirages, l’exposition sondait, avec les moyens de l’écriture, les mécanismes de la mémoire visuelle, à partir de dix photographies emblématiques de l’histoire de la photographie documentaire. Elle a été l’occasion de questionner Jérôme Game sur sa pratique du photopoème, les enjeux du « retirage » et les effets induits par leur expographie.
Anne-Christine Royère (A.-C. R.) – Le titre de ton exposition, Retirages, de même que les objets exposés, les « photopoèmes », situent ton travail dans l’univers et les techniques photographiques. Tu y reprends quelques images canoniques de l’histoire de la photographie documentaire produites entre le début du XXe siècle et celui du XXIe. Comment conçois-tu le « photopoème » et le sens de « Retirages » ?
Jérôme Game (J. G.) – Un tirage photographique, au sens argentique du terme, est une épreuve papier de plus ou moins grandes dimensions qu’on obtient en développant un négatif avec plus ou moins de contraste, de couleur etc. Un re-tirage revient donc à performer cette indicialité processuelle de l’image photographique — le fait qu’elle représente quelque chose via un processus reliant différents états de chose les uns aux autres — contenue entre le négatif et le tirage, par exemple en retravaillant la colorimétrie, en modifiant les dimensions du papier, ou en découpant le négatif pour créer un nouveau cadrage. Cette exposition consistait pour moi à tirer parti de cette sérialité du tirage photographique, à m’y immiscer pour dupliquer ses opérations, mais selon le principe du photopoème : un bloc-texte en prose décrivant la perception visuelle qu’on a d’une image photographique lorsqu’on la regarde. Un peu comme si la poésie, le geste d’écriture poétique était une nouvelle chambre noire, une chambre noire intermédiaire ou interstitielle dans le processus photographique, qui viendrait le dédoubler de l’intérieur, à tout le moins le déplacer ou le mimer, mais dans une autre langue : celle des mots. Le geste expographique auquel je me livre ensuite dans RETIRAGES — l’accrochage — parachève cet usage de l’univers technique de la photographie comme tu dis, l’atteste d’une certaine façon, par son objectivité matérielle : des images (fussent-elles en mots) sont encadrées puis fixées aux murs les unes à côté des autres. Enfin, pour que le re- du retirage se perçoive bien, j’ai eu besoin de travailler des images déjà vues, déjà bien connues même, dans l’histoire de la photographie, des « icônes » de cette histoire comme on dit de nos jours sans trop craindre les paradoxes. C’est ce que qui m’a porté vers ces dix clichés en particulier — outre le fait bien sûr, que ces images de Dorothea Lange ou Robert Frank, de Vivian Maier ou Stephen Shore, sont magnifiques, c’est-à-dire attirent mon œil suffisamment longtemps pour exciter mes mots, mon stylo.
A.-C. R. – Retirages diffère de tes précédentes expositions de photopoèmes dans le sens où ceux-ci ne sont pas les seuls éléments à voir/lire. Un dialogue s’instaure entre les photopoèmes et leur cartel, lequel donne les informations techniques attendues les concernant mais aussi l’origine du « retirage » poétique, c’est-à-dire les informations concernant la photographie originale, source du photopoème. Qu’instaurent, selon toi, ces jeux de miroirs ? Quel est l’enjeu de cet « entre », que le dispositif d’exposition permet de générer ?
J. G. – Bien que sa fonction traditionnelle soit clairement définie (texte descriptif plutôt bref apposé tout près d’une œuvre exposée pour en donner diverses informations basiques : titre, nom de l’artiste, technique, dimensions, date, provenance etc.), concrètement, le cartel fonctionne comme une coupe, un métatexte hyperconcentré je trouve, susceptible de déployer une très puissante poésie objective, comme un à-côté paradoxal : autonome bien qu’en train de décrire. Selon un dispositif identique (tel l’œuvre qu’il nomme, il est accroché), le cartel dit ce qui est en face de nous, mais il le dit de façon si ramassée (descriptive, numérique même, en partie) qu’il en devient lui-même une chose montrée, un expôt pour parler comme les études muséographiques. Dans RETIRAGES, le fait qu’œuvre et cartel soient faits de la même pâte, du même matériau — des mots — rajoute à cette puissance du cartel, au dispositif poétique qu’il est, à la manière d’un effet d’optique ou d’un agrandissement perceptif : des mots ont pour objectif de décrire des mots (qui eux-mêmes traduisent une image (en décrivant la perception qu’on en a)), le tout sur un mur à la façon d’une « vraie » image. Dans ce jeu de miroir ou de dédoublement par lequel des mots décrivent d’autres mots, le titre de la photographie originale prend une importance particulière : seule partie de l’image-source déjà faite de mots, il se doit d’apparaître dans le cartel, plus ou moins absorbé, intériorisé par le titre du photopoème cette fois qui, lui, devient le lieu narratif où « source » et « cible », pour employer des termes de traductologie, motif et traitement, s’identifient en se mélangeant. Dans le dispositif textuel des titres sur cartel, par exemple :
le retirage s’étend ainsi à la matérialité expographique de l’image-source, à son accrochabilité, à son inclusion dans le dispositif scopique qu’est l’exposition et son économie narrative. Comme discours, cette dernière est ainsi pleinement en jeu dans mon projet, autant que l’image « historique » de Germaine Krull, Robert Frank ou tous leurs collègues. Par exemple les dimensions « originales » sont retraduites en dimensions actuelles, le procédé argentique en procédé d’impression numérique. Prenant en charge ce travail littéraire sur le titre — un travail de retitrage pourrait-on dire —, le cartel devient comme une chambre de compensation du visuel en textuel.
A.-C. R. – Pourquoi avoir choisi de donner accès aux originaux via le QR Code ?
J. G. – S’il était bon que les originaux soient disponibles — leur mention dans le titre des photopoèmes étant un peu comme un appel à les re/voir —, je souhaitais que le public demeure souverain dans le choix de se confronter (ou pas) à ces images-sources, et au moment comme au rythme qu’il déciderait lui-même, plutôt que de les lui imposer dans l’espace d’exposition. La présence discrète de ces quelques QR code (un par mur) était ainsi comme la ponctuation un peu ésotérique — silencieuse, muette même — d’un parcours d’abord lecteur, d’un corps regardant-lisant les œuvres accrochées aux murs.
A.-C. R. – Retirages était exposé dans le bar de la Maison poème. Avec Filipe Raposo et Raphaël Simmons, qui t’ont accompagné pour l’accrochage, avez-vous tiré profit des particularités du lieu ?
J. G. – Florent Le Duc et toute son équipe ont été très généreux dans leur accueil, me laissant carte blanche pour choisir les emplacements d’accrochage. Et je partage tout à fait ton impression d’être dans un intérieur. Même si l’on voit que c’est un bar (il y a le comptoir etc.), les canapés font comme un salon, l’absence de fenêtres aussi, un intérieur, oui. Et le long mur divisé (surcadré en réalité) par des piliers encaissés offrait trois larges panneaux sur lesquels accrocher mes œuvres un peu à la suite les unes des autres en effet. Ce qui m’allait très bien, en ce que cette impression de contenant, ou de contenu, soulignait la série qu’est RETIRAGES, sa séquentialité historique de la première image (Retirage #29 (Germaine Krull, Rue Auber à Paris, 24 × 18 cm, 1928)) à la dernière (Retirage #52 (Raymond Depardon, Le Portel, Pas-de-Calais, Nord-Pas de Calais, 200 × 165 cm, 2007)).
A.-C. R. – Retirages opte pour un parcours chronologique, partant du photopoème de la « Rue Auber à Paris » (Germaine Krull, 1928) pour s’achever sur celui du « Portel, Pas-de-Calais, Nord-Pas-de » de Raymond Depardon (2007), en passant par les « retirages » de Dorothea Lange, Walker Evans, Robert Frank, Vivian Meier, Stephen Shore, Cindy Sherman, Jeff Wall et Valérie Jouve. Pourquoi ce choix d’une traversée chronologique de l’histoire de la photographie documentaire et, plus largement, quel lien fais-tu entre l’écriture du photopoème et la dimension documentaire des photographies originales ?
J. G. – Depuis que je l’ai découverte, la photographie documentaire me fascine par sa capacité à tisser ensemble « réel » (prises à même la rue, ailleurs, n’importe où pourvu que ce soit immédiat, non-mis en scène) et « artefact » (le cadre), soit : montrer et raconter du même geste, jusqu’à maintenir résolument ouvert le rapport entre vérité et fiction, jusqu’à faire de cette ouverture la définition même d’une « représentation ». Index et récit donc, simultanément — aucun de ces deux pôles ne parvenant à écraser ou oblitérer l’autre, laissant le spectateur, la spectatrice, dans une indécision persistante quant au régime définitif, qui est l’autre nom d’une acuité du regard, d’un désir de regarder. Une machine à intensifier le regard par un jeu de devenirs croisés entre ces deux pôles : ce serait ça, pour moi, la photographie documentaire. Bien sûr, elle est géographiquement bien trop large et variée entre toutes sortes d’écoles ou de traditions pour que les dix images de RETIRAGES puissent en rendre compte exhaustivement. Par contre, la présence de cette pratique dès l’apparition des appareils portables, dans les années 1890, et sans discontinuer depuis, était une ligne directrice pour mon accrochage, consistant à me faire une sorte de témoin le plus objectif possible (en ce sens chronologique) des puissances de cette photographie, de sa persistance à travers ses évolutions. Dans la photopoésie, l’écriture capte-décrit, capte-restitue. Exactement comme la photographie documentaire. Les deux procèdent avec une visée objective (ce que Walker Evans appelle un « style documentaire »), tout en sachant qu’il ne s’agit pas d’un jeu à somme nulle et qu’une « pure » objectivité n’existe pas (à nouveau : il suffit d’un angle de prise de vue (et il ne peut pas ne pas y en avoir un) pour en rendre l’hypothèse caduque). Les deux, photopoésie et photo documentaire, sont accrochées à quelque chose qu’elles veulent rendre tel quel — la sensation du visible, le réel — tout en sachant que… Que quoi exactement ? Que ce sera impossible en réalité. Et que c’est pas grave. Que c’est une bonne nouvelle même : d’autres photos, d’autres interprétations seront prises, seront faites.
A.-C. R. – La persistance rétinienne a une durée d’1/18e de seconde. L’écriture du « retirage » prend-elle en compte ce phénomène ? et si oui, comment ?
J. G. – Elle est vraiment super cette question ! À l’échelle de temps que tu dis, strictement rétinienne, je n’écrirai jamais de photopoème intégralement face à l’image-source : même si je la place devant moi, à un moment ou à un autre, je regarderai ma feuille et les mots que j’écris. Il va y avoir des trous, de l’écart, de la latence même dans ce va-et-vient entre le regarder et l’écrire. Je crois même que l’écriture du photopoème prend en compte cette incongruence constitutive, elle s’en sert pour créer, pour former l’écriture d’un « pendant » poreux : simultanément en train de regarder et de reporter ou inscrire ce qu’il regarde sur le papier. Une coupe qui rattache, qui épingle : ça pourrait être un autre nom pour ce geste d’écriture-voir, de voir-écrire comme ça. Pour le dire autrement, que la durée d’un 1/18è de seconde que tu évoques soit si courte permet à une autre durée, créative celle-là, imaginante, de se déployer : avoir vu une image c’est (continuer de) la voir en fait, c’est toujours la voir. On ne la retient pas, on ne s’en souvient pas au sens où on se remémorerait les détails de sa composition, de sa colorimétrie etc. ; c’est plutôt que l’avoir vue a créé un trouble de la perception en général, plus ou moins puissant (et il n’a pas besoin d’être survolté pour ça). C’est un style en fait, un style visuel en général qu’on a vu à travers ou via les motifs, la lumière etc. C’est ça qui reste dans l’œil : pas les détails mais la machine visuelle, le dispositif d’ensemble, formel. Bien sûr, des détails surnagent, insistent, mais justement : comme des points d’accroche, comme des agrafes qui font tenir ou relancent tout l’ensemble. Autrement dit, ce 1/18è de seconde qui marque l’extrémité du contact physique entre la surface de l’image et nos rétines via la lumière n’est pas une fin, c’est un recommencement, une réactivation, comme un reboot. Ce qui insiste, ce qui persiste dans l’image, c’est ce qui change. La photo, au sens matériel de tirage papier, fixe, elle pétrifie, elle saisit. Le photopoème fait l’inverse : il infixe, défixe, mais pas en l’air ou au milieu de nulle part : toujours sous la condition de l’image-source et de sa fixité si puissante, si relançante. J’aime appeler ça, ce que fait le photopoème à cet endroit-là, de l’impressionnisme abstrait. Impressionnisme parce c’est pas en ligne claire (narrative ou énonciative) : il y a du tremblement syntaxique ; et puis abstrait parce que c’est en mots, en lettres, et que concrètement, il n’y a strictement rien de figuratif dans l’image ainsi créée.
A.-C. R. – L’accrochage de Retirages fait-il de l’exposition un dispositif fictionnel ? Des indices, çà et là, semblent le suggérer : les hashtags avec la numérotation non continue, le titre de la photographie de Jeff Wall, « The Storyteller » dans le photopoème de laquelle tu convoques « Le Déjeuner sur l’herbe », le titre de la série des photographies de Valérie Jouve, « Les personnages ». La photographie originale est un pré-texte au photopoème, mais est-elle aussi un prétexte à une fiction qui se déploierait dans un parcours ?
J. G. – Oui, c’est exactement ça : le dispositif discret que tu décris portait bien une intention fictionnelle diffuse, comme en infrabasses. La numérotation non-continue par exemple, figure un (personnage de) photographe en train de choisir parmi des dizaines de négatifs, comme si le réel — l’exposition, ses pièces — attestait l’imaginaire, car même si je « signe » RETIRAGES en mon nom, la photographie en mots que j’y montre, comme celle de toutes mes autres expositions, est aussi de l’écriture en biais : j’y biaise, j’y plie mon identité d’écrivain, je la fictionnalise, ou j’en fais carrément un personnage (comme dans Développements, le livre-catalogue que je publiai en 2015). Le titre aussi, des œuvres exposées mélange, on l’a déjà dit, le « vrai » et le « faux ». Par cette numérotation standardisée en hashtags, il se sérialise, créant comme un effet de chapitrage perlé sur les murs, rebondissant sur certains titres en effet, par exemple celui de Cindy Sherman (« Untitled Film Stills #21 »). Ceux de Jouve et de Wall, que tu relèves justement, non seulement disent l’usage du récit au centre du propos esthétique de leur image respective, mais qui plus est, les images en question représentent des gens (pas des comédiens professionnels, de « vraies » gens) à qui les photographes ont demandé de jouer le « rôle » de corps en train de faire quelque chose dans la rue, traverser un pont ou s’asseoir sur l’herbe. Mais en réalité, c’est le dispositif photodocumentaire — simultanément plastique et indiciel — qui crée comme spontanément des effets de fiction, de la fiction en infrabasse. Comme si, par contre-coup, la fictionnalité de mon dispositif expographique attestait du réel de ma photographie poétique, de son « authenticité ».
Commissariat : Mélanie Godin et Florent Le Duc
Concept, textes : Jérôme Game
Design graphique : Lutèce Lockness
Accrochage : Filipe Raposo, Raphaël Simmons et Jérôme Game
Pour citer cet article:
Anne-Christine Royère, « Retirages. Une exposition de photopoèmes. Entretien avec Jérôme Game », dans L’Exporateur littéraire, Feb 2025.
URL : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/entretien/retirages-une-exposition-de-photopoemes-de-jerome-game/, page consultée le 17/09/2026.