Carnet de visites

10/01/2017

L’Œil de Baudelaire (Paris)

Musée de la vie romantique Commissaire(s): Sophie Eloy, Robert Kopp, Charlotte Manzini, Jérôme Farigoule

 

L’Œil de Baudelaire, Musée de la Vie romantique (Paris), du 20 septembre 2016 au 29 janvier 2017

 

Intitulée L’Œil de Baudelaire, cette exposition se présente comme un dispositif optique : elle propose au visiteur de regarder d’un autre œil – celui de Baudelaire – une centaine d’œuvres d’art, ouvrages et manuscrits. Comme toujours au Musée de la Vie romantique, le parcours a été mûrement réfléchi et le propos solidement construit en amont, mais la mise en espace est desservie par l’exiguïté de l’ancien atelier d’Ary Scheffer, véritable casse-tête pour les scénographes. En effet, l’accrochage des œuvres semble parfois arbitraire, dicté qu’il est par leurs dimensions et la place disponible sur les cimaises ; aussi le visiteur peine-t-il à saisir le propos de l’exposition, face à ce kaléidoscope d’images. En l’absence de cartels détaillés, les livrets de salle – toutefois volumineux, peu maniables et en nombre insuffisant – apparaissent comme un fil d’Ariane nécessaire pour comprendre la vision de Baudelaire.

 

La culture visuelle de Baudelaire

La première section emprunte son titre, « Les Phares », au poème des Fleurs du mal (1857) dans lequel Baudelaire rend hommage aux grands maîtres de la peinture : Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget, Watteau, Goya et Delacroix. Bien que célèbre, ce texte aurait mérité d’être reproduit sur les cimaises. Ce dont il s’agit ici, c’est de présenter la culture visuelle de Baudelaire, c’est-à-dire les images qui ont aiguisé son regard et formé son goût. Au mur, une citation rappelle que « le culte des images » fut « [s]a grande, [s]on unique, [s]a primitive passion » (Mon cœur mis à nu, 1862). Aussi une vitrine expose-t-elle un large choix d’estampes montrant quelles pouvaient être ses références visuelles avant même qu’il ne se lance dans la critique d’art. L’idée est intéressante, mais le propos se perd, car aux peintres nommés dans « Les Phares » sont mêlés, sans plus d’explication, Ingres, David ou Prud’hon. De plus, le désordre des légendes et la pénombre de la vitrine n’incitent pas vraiment le visiteur à s’intéresser à ces gravures, attiré qu’il est par les couleurs « d’une crudité terrible » (Salon de 1845) des toiles alentour.

 

Le critique d’art au Salon

La partie droite de la salle montre les tableaux commentés par le jeune Baudelaire dans ses « Salons » de 1845 et 1846. Leur rassemblement, s’il peut sembler hétéroclite, mime le bazar du Salon annuel où la peinture d’histoire, religieuse ou mythologique, côtoie scènes de genre, portraits et paysages. Les cartels laconiques, complétés par le livret de salle, reproduisent brièvement les jugements portés par Baudelaire sur ces toiles. Mais faute d’une contextualisation indispensable, l’on perçoit mal l’unité de cet agrégat d’opinions : de ces goûts et dégoûts, égrenés un par un, il aurait fallu dégager des tendances. Toutes ces œuvres, dont les peintres sont parfois inconnus du visiteur, demandaient à être mises en perspective afin que soient rapprochés ou opposés l’ingrisme de Flandrin (Rêverie, 1846, Nantes, musée des beaux-arts) et le romantisme de Delacroix (La Madeleine dans le désert, 1845, Paris, musée Delacroix), l’académisme de Glaize (Le Sang de Vénus, 1845, Montpellier, musée Fabre) et l’orientalisme de Decamps (École de jeunes enfants ou salle d’asile en Asie Mineure, 1846, Amsterdam Museum), la peinture ethnographique de Catlin (Portrait de Shon-ta-ye-ga, 1846, Paris, musée du quai Branly) et le naturalisme de Chazal (Yucca gloriosa, 1845, Paris, musée du Louvre), etc.

Au centre de la salle, des vitrines présentent des articles de presse : le « Salon de 1759 » de Diderot (L’Artiste, 9 mars 1845) et un bref compte rendu de Champfleury (Le Corsaire-Satan, 27 mai 1845). Toutefois, le manque d’éclairage et la petite taille des caractères empêchent de déchiffrer ces textes ; aussi peut-on se demander à quoi bon les exposer s’ils ne sont pas lisibles. Ne vaudrait-il pas mieux mentionner dans un cartel la dette contractée par Baudelaire vis-à-vis des « Salons » de Diderot et signalée par Champfleury dès la publication du Salon de 1845 ?

 

L’œil et le désir

La deuxième section, minuscule, est celle dont l’unité est la plus affirmée ; sa petite taille évite l’éparpillement et lui confère un caractère intime qui correspond bien à son sujet : « Le musée de l’amour ». Elle explore la dimension scopique du désir érotique à travers des portraits de Jeanne Duval et Apollonie Sabatier – maîtresses du poète –, des gravures licencieuses et des dessins de maisons closes par Constantin Guys. Mais pourquoi la réduction en bronze de la Femme piquée par un serpent (1847, Paris, musée d’Orsay) de Clésinger, pour laquelle a posé Apollonie Sabatier, se trouve-t-elle reléguée dans la dernière salle de l’exposition ? C’était ici qu’il fallait l’exhiber, pour qu’elle entre en écho à la fois avec le buste de Mme Sabatier, avec les vers du « Serpent qui danse » reproduits sur la cimaise, et avec la Nymphe au scorpion (1843, Paris, musée du Louvre) de Lorenzo Bartolini, dont les chairs blanches luisent dans l’ombre de l’alcôve.

 

Portraits et caricatures

De l’autre côté de la cour, la section intitulée « L’héroïsme de la vie moderne » se subdivise en deux espaces : le premier est consacré au portrait, le second au dessin de presse.

Dans une présentation aérée après la surcharge des salles précédentes, des portraits photographiques d’écrivains et des caricatures par Nadar affrontent des portraits de femmes peints par Flandrin, Dubufe et Lehmann. Sans le livret de salle, qui rappelle la position ambiguë de Baudelaire vis-à-vis de la photographie et sa critique des portraits ingresques, le visiteur regarde sans les comprendre les poses convenues de Nerval ou de Sainte-Beuve face à l’objectif du photographe, auxquelles répond l’attitude compassée des trois modèles féminins.

Un mur rassemble les caricaturistes Daumier, Traviès, Gavarni et Grandville, rapprochés de Baudelaire par l’exposition sous vitrine d’un volume ouvert à la première page de l’étude « Quelques caricaturistes français » (Le Présent, 1er octobre 1857), dont le texte est malheureusement illisible. L’on regrette aussi que les trois planches de « Nadar jury » (Journal amusant, 1859) figurent à l’étage au-dessus plutôt qu’ici, aux côtés de ses portraits-charges ou en vis-à-vis du Salon caricatural (1846) auquel participa Baudelaire.

 

« Bric-à-brac esthétique »

Au lieu de s’intituler « Le Spleen de Paris », la dernière section aurait pu emprunter sa dénomination au titre original, modifié ensuite par l’éditeur, des Curiosités esthétiques (1868) : « Bric-à-brac esthétique ». D’une part, elle évoque les rapports entre Baudelaire et l’école réaliste représentée par Legros, Courbet et Manet, tout en montrant la permanence de son admiration pour Delacroix ; d’autre part, elle traite de sa prédilection pour la capitale (avec des gravures de Meryon), nuancée toutefois par son goût pour les marines de Boudin ; enfin, elle témoigne de la postérité de l’écrivain à travers l’édition de ses Œuvres complètes (1868-1870) par Asselineau et Banville chez Michel Lévy Frères. Ces trois lignes de force, bien distinctes, s’entrecroisent en raison de l’agencement de la salle, où s’invitent des pièces plus en accord avec les sections précédentes : outre le Clésinger et les Nadar déjà évoqués, un Daumier, des Goya, des Guys, etc.

Dans son ensemble, cette exposition interroge donc les modalités et la pertinence même de la monstration de la littérature, fût-elle de la critique d’art. En effet, ce parcours visuel nous bombarde d’images, mais les textes de Baudelaire, pourtant au cœur du propos, n’y apparaissent qu’en creux. Les ouvrages et les manuscrits exposés sont ici visibles en tant qu’objets de collection, et non lisibles en tant que propos discursifs : on regarde le contenant, mais on ne peut lire le contenu. Les livrets de salle et le catalogue viennent combler ces lacunes, mais l’exposition elle-même aurait gagné à articuler davantage le visible au lisible au moyen de cartels plus fournis, afin de donner non seulement à voir mais également à lire.

 

Aude Jeannerod
(Enseignante à l’Université catholique de Lyon)
janvier 2017

 

Commissariat : Robert Kopp, écrivain, éditeur et professeur de littérature, université de Bâle, Charlotte Manzini, historienne de la littérature, Jérôme Farigoule, directeur du musée de la Vie romantique, et Sophie Eloy, directrice adjointe

Scénographie : Cécile Degos

Catalogue : L’Œil de Baudelaire, avec des contributions de Claire Chagniot, Jean Clair, Antoine Compagnon, Dominique de Font-Réaulx, Sophie Eloy, Jérôme Farigoule, Stéphane Guégan, Robert Kopp, Mathilde Labbé, Charlotte Manzini, Louis-Antoine Prat, Paris, éditions Paris Musées, 2016, 192 pages.

Voir la vidéo de présentation de l’exposition :

 


Écouter un entretien avec Jérôme Farigoule dans Paso doble, émission animée par Tewfik Hakem sur France Culture :

 


Pour citer cet article:

Aude Jeannerod, « L’Œil de Baudelaire (Paris) », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Jan 2017.
URL : http://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/loeil-de-baudelaire-paris/, page consultée le 23/10/2021.