Carnet de visites

26/11/2019

Huysmans. De Degas à Grünewald. Sous le regard de Francesco Vezzoli

Musée d’Orsay Commissaire(s): Stéphane Guégan, André Guyaux

 

Huysmans a eu les honneurs de 2019, puisqu’il est aussi entré dans la Bibliothèque de la Pléiade par les soins d’André Guyaux – même si l’on peut déplorer le choix de Gallimard de s’en être tenu à une anthologie de ses romans. Il reçoit maintenant le double honneur d’une exposition qui s’est tenue au musée d’Orsay, à Paris, avant de rejoindre le musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. Les esprits chagrins pourront regretter que le musée d’Orsay n’ait consacré à Huysmans qu’une exposition secondaire au deuxième étage, et non l’exposition principale qui était consacrée à… Degas. Mieux vaut tout de même se réjouir que cet auteur qui n’a pas encore franchi tous les paliers de l’histoire académique fasse enfin intrusion dans le panthéon artistique et littéraire.

Le double sous-titre de l’exposition le précise, ainsi que le premier panneau introductif : il est ici question du Huysmans critique d’art. Du reste, son itinéraire en la matière peut sembler parallèle à celui du Huysmans romancier : les débuts de Huysmans sous la bannière naturaliste des Soirées de Médan, en 1880, coïncident avec sa prédilection pour les œuvres de Manet, Degas et Caillebotte, tandis que l’inflexion vers un naturalisme spiritualiste dans Là-bas (1891) est contemporaine du choc éprouvé par Huysmans devant le Christ de Matthias Grünewald en 1891. L’éventail est donc représentatif des positions morales et esthétiques de l’écrivain et du critique d’art, à la condition de comprendre ce « de… à » moins comme le trajet d’un point à un autre que comme la tentative constante de réunir les deux pôles, ce que soulignent parfaitement les panneaux de l’exposition et, dans l’introduction au catalogue, les directeurs des deux musées, quand ils évoquent « la possibilité d’une double modernité » dans la critique d’art huysmansienne.

L’exposition à Orsay se tient en deux salles subdivisées en plusieurs espaces, suivies d’une troisième petite salle. La scénographie a été pensée de concert par les commissaires et par l’artiste Francesco Vezzoli, avec la division suivante : la première salle entièrement en blanc, sobre et dépouillée ; la deuxième dans un rouge et gris chaleureux, la plus réussie, avec son ambiance feutrée et ses motifs d’époque en transparence sur les murs ; la dernière, en noir, sur laquelle nous reviendrons à la fin. La division entre les deux premières salles n’est cependant pas manifeste du point de vue des œuvres présentées, conformément au vœu de ne pas opposer diamétralement deux côtés ou deux périodes de Huysmans.

Si le musée d’Orsay a beaucoup puisé dans ses propres collections, il a aussi emprunté aux musées de Béziers, de Rouen, de Nantes – voire, pour certaines œuvres (le méconnu Charles-Marie Dulac), à des collections particulières. On n’y trouve pas seulement des tableaux ou des esquisses, mais aussi des lettres autographes, des manuscrits de romans, des affiches (celle du roman Marthe en 1876), des photographies de Huysmans et autres documents d’archives.

L’intérêt principal vient cependant des trente-deux peintures présentées, dès lors qu’on choisit de centrer le propos sur Huysmans critique d’art. En toute logique, les commissaires ont choisi de ne pas retenir uniquement les artistes appréciés, voire adulés par Huysmans, mais de montrer aussi quelques-uns des artistes qu’il a éreintés, sachant bien que l’écrivain, connu pour sa verve caustique, se définit autant contre que pour des tempéraments. Aussi trouvera-t-on des tableaux de Bouguereau et de Fernand Pélez, vomis par Huysmans, ou de Puvis de Chavannes, qui le laisse sceptique, à côté d’artistes qui lui sont chers, tels Jean-Louis Forain (qui fit son portrait en 1878), Gustave Moreau ou encore le sulfureux Félicien Rops.

Il ne s’agit donc pas de reconstituer le musée personnel de Des Esseintes dans le célèbre roman À rebours (1884). Reste qu’on peut être déçu de ne pas retrouver des artistes qui régalaient Des Esseintes, tels que le graveur Rodolphe Bresdin, mais aussi Watts, Millais, Raffaëlli, a fortiori quand cette remarque de Huysmans est citée dans l’exposition : « Si j’ai lancé Raffaëlli en peinture, j’en ai fait autant pour son antipode, Odilon Redon ». Son antipode a ici gagné la partie, avec un nombre impressionnant de lithographies issues des albums en hommage à Poe ou à Goya, et, choix plus surprenant, de tableaux en couleur, pourtant peints après la mort de Huysmans.

Les textes explicatifs accompagnant les tableaux sont d’un grand intérêt : ils font entendre la voix de Huysmans critique, et ils sont toujours approfondis… quand ils existent, car certains tableaux manquent d’une explication pour le grand public (le portrait du comte de Montesquiou par Boldini, en 1897). Cependant, les grands panneaux servent d’éclairage général et apportent les informations nécessaires pour comprendre les goûts de Huysmans. Il était sans doute difficile d’éviter l’impression téléologique, comme le reproche Élisabeth Santacreu dans son compte rendu pour Le Journal des Arts (2 janvier 2020), de même qu’il était délicat de traiter des artistes dont n’a pas parlé Huysmans, tels que Gustave Courbet.

Deux manques paraissent autrement plus frappants. Bien que Joris-Karl Huysmans descende d’une lignée de peintres flamands et que ses quinze dernières années aient été placées sous le signe des Primitifs flamands, on cherchera en vain des tableaux de Van der Weyden ou de Memling dans le parcours. Est-ce parce que le musée d’Orsay ne voulait pas de tableaux antérieurs au XIXsiècle ? Le musée de Strasbourg sera-t-il plus sensible à ces artistes du pourtour rhénan qui confèrent au critique d’art, comme on le lit dans le catalogue, une « autre physionomie » ? En tout cas, le public parisien peut achever la visite en ayant l’impression d’un Huysmans « moderniste », qui n’aurait fait exception que pour le Christ de Grünewald, alors même que l’étude de ce dernier s’insère en 1905 dans un recueil intitulé Trois primitifs.

Même si le manque de place peut l’expliquer, on regrette aussi que le lien avec les récits littéraires de Huysmans (hormis À rebours) soit si rarement établi, attendu que le style de Huysmans lui-même a pu être défini comme artiste, et que sa critique d’art élit volontiers domicile dans ses romans. Les deux directeurs du musée d’Orsay et de Strasbourg le rappellent dès les premières lignes du catalogue de l’exposition. Or, si le parcours propose quelques portraits d’écrivains avec lesquels Huysmans entra en relations, comme Barbey d’Aurevilly ou Jean Lorrain (qui lui présenta Gustave Moreau), l’exposition est peu diserte sur son œuvre personnelle. Ne sont évoqués ni le pictural recueil de textes en prose Le Drageoir aux épices, premier livre publié par Huysmans en 1874 – ni le roman encore méconnu En rade (1887), qui est d’une importance considérable dans l’itinéraire spirituel et esthétique de Huysmans, puisqu’il inaugure après À rebours un naturalisme halluciné – ni, enfin, La Cathédrale (1898), où s’exprime puissamment sa nostalgie de l’art sacré.

De manière générale, les écrivains ne percent guère que comme une toile de fond, alors même que le critique d’art n’était presque jamais un professionnel du vivant de Huysmans, mais appartenait au champ littéraire. On ne saura donc pas dans quelle mesure le regard porté par Huysmans sur Manet ou Degas s’inspire des articles antérieurs que leur avaient consacrés Baudelaire ou Zola – contrairement à un peintre comme Odilon Redon, dont Huysmans se pique d’avoir « lancé » la carrière. Dans ce domaine comme dans d’autres, même si elle ménage de très belles découvertes ou redécouvertes, l’exposition ne tient pas toutes les promesses que contient le catalogue.

Celui-ci est donc plus que jamais précieux pour combler certains manques. C’est un beau volume de deux cent cinquante pages, avec des reproductions de qualité. Après un solide avant-propos qui éclaire la dialectique entre l’écrivain et le critique d’art, les textes du catalogue, écrits par des spécialistes de la question comme Aude Jeannerod, suivent la vie de Huysmans, de ses débuts dans la critique d’art à ses premiers articles militants. Hors de toute téléologie, son œuvre de critique d’art est définie comme un « miroir à deux faces » dans les années 1870-1880. Enfin, l’article d’André Guyaux accorde aux Primitifs toute la place qu’on aurait aimé leur voir tenir dans l’exposition. C’est dire que le catalogue s’inscrit dans la vague de publications – comme l’édition récente des Écrits sur l’art, 1867-1905 par Patrice Locmant – qui devraient enfin permettre à Huysmans d’être reconnu à sa juste valeur par un plus large public.

La seule faute de goût de l’exposition vient de l’artiste contemporain Francesco Vezzoli. Le choix d’un artiste italien eût été légitime, s’il s’était revendiqué de Gabriele d’Annunzio ou d’un disciple du décadentisme ; mais on est stupéfait d’apprendre par le livret que Vezzoli, dans son œuvre, « explore le monde glamour des divas, le cinéma et la publicité ». Sa reconstitution de la tortue de Des Esseintes en Tortue de soirée, comme ses photographies de femmes auxquelles il ajoute des fils métalliques, s’inscrivent dans une esthétique kitsch ou pop art, étrangère à Huysmans. Surtout, dans la dernière salle, sont présentées trois copies de la Crucifixion de Grünewald sur fond noir (ce qui est censé suffire à reconstituer l’atmosphère d’une chapelle…), que Francesco Vezzoli appelle Jésus-Christ superstar – un titre qui eût, à coup sûr, horrifié Huysmans. Faut-il incriminer, comme le suggère Guy Boyer (Connaissance des arts, 20 janvier 2020), le choix d’un conseiller pour l’art contemporain au musée d’Orsay ? Du moins, si naturalisme et mysticisme étaient deux « antipodes » chers à Huysmans, on achève le parcours avec la curieuse sensation d’être aux antipodes de ses antipodes.

 

Romain Enriquez


Pour citer cet article:

Romain Enriquez, « Huysmans. De Degas à Grünewald. Sous le regard de Francesco Vezzoli », dans L'Exporateur. Carnet de visites, Nov 2019.
URL : http://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/huysmansdedegasegrunewald/, page consultée le 22/10/2021.